距离国民剧《后宫甄嬛传》开播已经10年，10年间，它一再重播，一再被讨论和回顾，但是，无可避免地，宫斗剧正在式微。

仅仅在想象中改写历史不再能满足女性观众的观看需求。女性已经知道自我的实现不能仰仗男性以爱为名的馈赠，她们渴望在更广阔的场域去尝试，并获得影视创作的呈现。近几年，《流金岁月》、《三十而已》等新型女主剧逐渐取代宫斗剧，成为女性题材电视剧的新方向。尝试未必成功，但确实可贵。甄嬛们必须也正在从紫禁城中走出来，她们将走到CBD，走到写字楼，也走到城中村，走到廉租房，走进工厂车间和田间地头。

文｜叶三

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2021年，距《后宫甄嬛传》首播已整整十个年头。

即使过了十年，它依然是我国宫斗剧中迄今为止最受欢迎的作品。这部剧集以官家女子甄嬛为主角，讲述她从一名天真少女成为深宫贵妇的故事，展现了「后宫作为一个吃人社会的缩影，聚敛了整个尘世的浮华及欲望以及无奈」（郑晓龙2011年北青报采访《只有批判才能拍出后宫的残酷》）。

《甄嬛传》原著是非常典型的网络小说，背景为架空的「大周朝」，采取第一人称叙述，整体而言，人物设定和情节发展均遵从玛丽苏言情小说的一贯模式。

怀着「愿得一心人，白首不相离」的心愿，甄嬛16岁入宫，因为貌美聪慧，得到皇帝注意的同时，也受到了后宫诸女的妒忌和暗算。在几次受宠和失宠之后，她看清了后宫的丑恶面目，也认清了皇帝对其并非真心相爱，于是灰心失意地离宫出家，在出家期间，甄嬛与皇弟果郡王倾心相爱并怀孕，误得果郡王死讯，为了报果郡王之仇，甄嬛重新入宫，借由才智又获宠爱，在诸多忠仆的帮扶下，她重振家势，惩治仇人，最终成为权势登峰造极的皇太后，但在这个过程中，她也失去了最珍贵的友情和爱情，被后宫人生的冰冷孤寂深深包围。

16岁刚入宫的甄嬛

导演是郑晓龙，与这个名字相连的，是一系列国民剧：《四世同堂》、《渴望》、《北京人在纽约》……他被誉为国产电视剧的「拓荒人」。《甄嬛传》是他从业二十余年来执导的第一部古装剧，也是第一部网文改编剧。

开拍之前，郑晓龙做了一年多的筹备工作。这一年中，郑晓龙的妻子王小平将流潋紫的剧本初稿修改了两次，其中最重要的改动是，在郑晓龙的要求下，将原著中的架空背景「大周朝」改为清朝雍正年间，给了《甄嬛传》一个具体的时间锚点。

这一改动使整个故事落了地，有了具体历史背景，又为原著中诸多人物提供了参考原型，郑晓龙的现实主义风格从而得以延续。而且，这部剧的场景、器具、着装、礼仪等多方面都尽可能做到有史可依，有迹可循；加之主演孙俪及其他演员的出色表演，使其最终呈现出同时期宫斗剧未能达到的精品品相。

在具体剧情方面，剧集将原著中的情节和人物作了相当大程度的删减。经郑晓龙夫妻整饬后的《甄嬛传》电视剧，呈现为严格的好莱坞三段式结构：

1、开篇，展示主要人物和情境，为其设置某种危机：少女甄嬛怀着对美好爱情的憧憬入宫，认识到了后宫的险恶和感情幻灭，黯然出宫；

2、发展，情境持续积累，主要人物经历「至暗时刻」，在重重苦难中升华变身：尼姑庵渡劫，与果郡王相爱，死别变生离，又为保护家人和复仇决定回宫；

3、解决，冲突激化，主要人物直面危机，完结任务，凸显主题：回宫，逐一除掉仇人，最后与情敌兼战友联手灭了皇上，功德圆满。

就功能而言，三个章节划分清晰：第一章节铺垫，第二章节玛丽苏言情，第三章节复仇爽剧。

对于当时的女性电视观众而言，《甄嬛传》最大化地满足了她们的观看期许；网文爽剧的要素和套路全部具备，而郑晓龙为《甄嬛传》带来的正剧气质，又有效地中和了它网文出身的先天不足。

2011年11月，《后宫甄嬛传》在中国大陆8家地面台开播，第二年3月上星播放，并卖出网络播放权。截止到2019年，《甄嬛传》在上星电视台重播共186次。不仅如此，这部剧集在横扫日韩台后，又成功打入了英语国家市场。

最终成为皇太后的甄嬛

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按题材归类，《甄嬛传》算历史剧。在我国，如《三国志》和《三国演义》，历史向来是两说的：左手正史，右手则是巷议街谈，老百姓的茶余饭后。双手合十，这是我们并不矛盾的历史观。

1986年，《努尔哈赤》开播，标志着中国历史剧的诞生。第一批历史剧全部基于严肃文学作品和可靠史料编排，如第一版的《水浒传》和《红楼梦》。那时候，历史是厚重、宏大、不容戏谑的。

到了1990年代，八十年代的宏大叙事失势，消费主义和娱乐精神逐渐抬头。1991年，大陆和中国台湾合拍的《戏说乾隆》开播，这部充盈着港台娱乐气质的电视剧彻底改变了观众对历史剧的印象——原来历史可以戏说，皇帝也可以会武功和谈恋爱……「戏说」系列就此登场，《宰相刘罗锅》（1996年）、《康熙微服私访》（1997年）等部部大热。

1998年，轻喜剧《还珠格格》与正剧《雍正王朝》携手封神，「戏说」型喜剧已成为了正剧之外最重要的历史剧形式。大历史被解构为小情调，走出庙堂，走向后宫和百家讲坛，火了于丹和易中天，野史、民间逸闻与二月河并行不悖。

进入新世纪，互联网迅猛发展，大量男性流入游戏与二次元，中青年女性成为电视观众的主要构成。2002年，《孝庄秘史》的播出标志着大女主历史剧的出现。

大女主历史剧很快变成宫斗剧，2004年，TVB的《金枝欲孽》横空出世，成为了宫斗剧的标杆。自此之后，借半虚构半史实的壳，填言情偶像的肉，从而影射社会现实，探讨人性，成为宫斗剧的基本框架。2004到2011年，依此模板，大批宫斗剧（《宫锁心玉》、《步步惊心》等）出现。网文，特别是穿越文，又特别是以女性为叙事主体的清朝穿越文，取代名著和通俗文学作品，成为历史类电视剧的原始文本。

2004年，TVB的《金枝欲孽》横空出世

《甄嬛传》原著作者流潋紫曾说过，《金枝欲孽》是她的启蒙。《甄嬛传》也忠实地遵循了《金枝欲孽》的框架，但二者的立意却完全不同。

《金枝欲孽》为群像剧，四名主要女性角色中没有绝对的好人或坏人，四人各怀目的，相互缠斗，赌情也赌命。在香港，它是被当做变种职场剧来看待的。TVB的职场剧质量之高，远超其他剧种。这与香港的社会形态和文化氛围有关：《金枝欲孽》的五名编剧中大多数都有过成熟的时代剧或警匪剧作品。

而《甄嬛传》的原著作者在开始写作这部小说时，还是个大学三年级的学生。郑晓龙夫妇虽然在改编阶段作了剧情整饬，但并没有触动原著小说的根本，这使得《甄嬛传》最终仍然呈现为一部大女主玛丽苏剧。女主角甄嬛几番起起落落，靠的仍然是雍正帝的偏爱，再加上果郡王、温太医乃至一大群配角并不太合情理的忠心耿耿。

但在2011年的中国大陆，《甄嬛传》是革命性的。一干女性为了生存明争暗斗，最终被「吃人的社会」全部吞噬。这是《甄嬛传》遗传自《金枝欲孽》的精神内核。对情爱的幻灭使它超越了以往宫斗剧中一味纠缠于男欢女爱的小格局，被赋予了人性层面的探讨。

不仅如此，《甄嬛传》还唤起了巨大的认同和代入感。虽然女主角甄嬛的精神特征仍是超时代的，但这一人物虚中有实，实中有虚，她不像武则天、妲己等正剧历史人物那么确凿无疑，缺乏演义的余地，也不像那些穿越而来的女主角徒具游戏性而毫无现实意义。她成为了女性观众最理想的自我投射。

《甄嬛传》之后，正剧的壳（精良制作和真实历史环境）加网文的核（玛丽苏与爽剧剧情走向），成为宫斗剧的新公式。之后的宫斗剧，无非《甄嬛传》的各类变种：2014年的《武媚娘传奇》和2015年的《芈月传》延续《甄嬛传》「大事不虚小事不拘」的改编历史思路，继续演义大女主神话；2017年的《如懿传》将正剧气质发挥到极致，成为慢节奏的世情/言情剧；同年的《延禧攻略》则是快节奏的古装打怪爽剧。

我们的历史剧从翻检史料到戏说，越来越轻薄，越来越柔软，最终迎来了甄嬛和她身后众多的类甄嬛。她们牢牢地站在历史之中，在历史允许的范围内改写甚至推翻了历史——就像《甄嬛传》的最后，甄嬛对皇帝的反杀，那么痛快又决绝，出完一口闷气，怅惘顿生。在大众娱乐领域，女性想象中的复仇和自我成长首先是这样开始的。

图源《甄嬛传》

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在《甄嬛传》中扮演雍正帝的陈建斌在一次采访中说，拍《甄嬛传》时，一个大屋子里就他一个男人，其他全是女人。戏一拍完，「她们同时开始说话，说她们自己的那些东西」，他听着极郁闷，极心烦——剧中，皇上的疲惫有很大一部分是真实的。

这是宫斗剧绕不过去的核心设定，大女主再聪慧美丽能干，少了男性人物的扶持，她还是什么都干不成。从表象到本质，《甄嬛传》始终是一群女性封闭在极狭窄的空间中，争抢及利用一个（或几个）男人不甚可靠的情欲。

这也解释了《甄嬛传》为何独独在香港遇冷。在宫斗剧的发源地香港，《金枝欲孽》之后，TVB年年推出宫斗剧，如果说《金枝欲孽》的内核是女性在现代公司政治中的抉择，《甄嬛传》等剧的言情和爽剧本质决定了它们只能被看作低幼的打怪游戏。据香港电视业资深人士分析，除宣传因素外，《甄嬛传》虽然制作精致，但无论情节还是桥段，香港观众实在看得太多，「早已审美疲劳」。

《甄嬛传》之后直至2020年，古装大女主和网文大IP剧占据了电视屏幕的绝大部分时间：《锦绣未央》、《且听凤鸣》、《楚乔传》、《燕云台》……乃至前不久上映的《上阳赋》，数不胜数。而随着时间推移，这类剧集的口碑和收视均呈下降态势，十年时间，中国内地的观众终于也要看腻了。

《甄嬛传》及其衍生物最致命的局限性，在于它不具备任何真实生活经验。

严肃文学与网文最大的区别是，前者的人物和剧情均力求尊重作品的内在逻辑和真实历史环境，后者完全屈从于作者的意淫。因此，虽然其外在表现形式赋予《甄嬛传》历史正剧的外衣，但其内核仍然是网文式的。

《甄嬛传》原著的具体情节堪称一锅各种著名桥段的乱炖，从老祖宗《金枝欲孽》，到同类型的网文，再到不同类型的网文（《鬼吹灯》），又到《红楼梦》、《金瓶梅》乃至《丽贝卡》、金庸、张爱玲……全面展现了作者的阅读史、搜索和搬运能力。对于网文爱好者和生产者而言，该种行为已被命名为「融梗」，是合情合理的「创作」手法。而在阅读习惯已被消解为碎片观看的当下，这些显然并不在电视剧观众所关心的范围之内。

但是，脱胎于这样的原著剧本，注定了剧集本身与现实生活完全脱节。

因而《甄嬛传》中的所谓谋略，便显得分外稚拙。对付争宠的嫔妃，可以用装神弄鬼或座谈的方式将其收编；手下的忠臣犯了私通这样的死罪下到大牢，最终解决方法是求皇上法外施恩；对付男的，怀孕是大招，对付女性，则靠下药阻挠其怀孕，终极手段还有诬陷对方阻挠自己怀孕……这些招数，并不具备太高远的眼界和智商，与真正意义上的政治权谋没多大关系。转译到现代剧中，至多属于办公室小职员互相往杯子里吐口水的级别。

《甄嬛传》乃至《延禧攻略》等宫斗剧确实引发了职场或其他现代型解读。但不得不说，这类解读充满了牵强附会和想当然。如亨利 · 詹金斯在《文本盗猎者》中指出，电视迷采用一套独特的批评和阐释方法，「他们的批评是不严肃的、猜测性的、主观的，他们会将自己的生活和连续剧中的事件紧密联系起来」——观看宫斗剧代入的过程，实质上只是自我安抚、自怨自艾的过程。将甄嬛视为女性自我意识成长的例证，从此出发讨论女性人生选择，无疑是走得太远了。

目前的大众文艺作品批评中，存在一种令人啼笑皆非的矛盾现象，当对某部作品进行严肃分析，如指出史料错误、逻辑漏洞和剧情荒谬之处时，往往必须面对这样的呵斥：「一部网文、一部打发时间的电视剧，那么认真干嘛？」但与此同时，它已经在被认真对待。特别是在网络时代，从向大众开放的那一刻开始，它便以表情包、金句、截图、混剪、周边、衍生文……等各种方式开始了自我繁殖。

它已经在被煞有介事地分析、解读、再创作和传播。哪怕初衷并非如此。某种意义上，这已经成为一种荒谬的历史再造和现实再造。这便是网文核+正剧壳的大女主宫斗剧的最终宿命：从意淫出发，回到意淫。

十几年前，《金枝欲孽》的监制戚其义将该剧的历史背景选在紫禁城，因为他认为「莫讲是活在后宫里的人走不出来，就连现今社会的都市人都走不出来」，闭塞的环境使得剧情更残酷、更讽刺。自那之后，形形色色的甄嬛被困于形形色色的紫禁城中，目光始终望向过去。

然而，如今已是2021年，仅仅在想象中改写历史已经远远不能满足女性观众的观看需求。女性电视剧的主题从纠缠情爱，到情爱的幻灭和吃人的社会，再进化到自我成长和社会权力结构的重构。因其自身天然的局限性，宫斗剧不可避免地将被淘汰。

如果说《金枝欲孽》是香港职场剧/现代剧发展到成熟阶段的古装表达，那么大陆的电视剧则正在反其道而行。近几年，《流金岁月》、《三十而已》等新型女主剧逐渐取代宫斗剧，成为女性题材电视剧的新方向。尝试未必成功，但确实可贵。甄嬛们必须也正在从紫禁城中走出来，她们将走到CBD，走到写字楼，也走到城中村，走到廉租房，走进工厂车间和田间地头去，就像崔健唱的，「我们不再是棋子儿/走着别人划的印儿/自己想试着站站/走起来四处看看」——看看我们是不是都有光明的前途。