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「生命感」或者「深情」于向京而言，是艺术敏感度的来源，是用以对抗年龄的策略，更是从80年代的理想主义时代而来的她对抗虚无的东西。

文｜杨宙

编辑｜金焰

摄影｜黎晓亮

生命感在艺术家向京位于北京城区30公里外的工作室里无处不在。

庭院里栽满了茂盛的绿植，小狗们惬意地趴在四处，就连展厅里的两个雕塑——眼神温顺的白马和裸身坐在凳子上的女人，都像在这方天地里呼吸。

向京雕塑作品《异境——这个世界会好吗？》 图/橄榄

对50岁的向京来说，生命感是此刻极为重要的东西。作为中国最具影响力的雕塑家之一，她的作品收藏于世界各地的美术馆，此前的一组作品曾拍出了当时中国雕塑拍卖史上的最高价格。但这显然不是她愿意谈论的——艺术的价值并不能以这些标准来衡量。

不像出现在时尚杂志中冷静疏远的艺术家形象，采访时向京穿着粗麻质地的宽松衣服，踩着一双球鞋，在两排沙发旁挑了个低矮的板凳就坐下了。拍摄前的化妆，除了轻轻的描眉，她也拒绝了进一步的妆容。她说起话来语速快、敞亮，也直接利落，有时能让人感到某种压力，采访中有时她会突然停下来反问，你怎么有那么多问题？

但你仍然可以从她的语气里感受到尖锐之外的善意与平和，比如每次翻看杂志时，她都会关注自己熟知的摄影与排版，认真地探讨观察到的行业现状。在工作室里，她还会操起剪刀给同事们理头发——在她看来，化妆与理发这些与造型相关的技能，对雕塑家来说不在话下。

从16岁考入中央美院附中以来，向京就在艺术方面展现出了天赋。从央美雕塑系毕业前夕，她做了一批小作品，与其他3位同学合办了展览，这在当时并不常见。艺术评论家栗宪庭看了她的作品后曾评价，「能够把丰富的情感通过类似钢琴家那样敏感的手指，直接诉诸她塑造的形象中。」

在早期的创作中，这些天赋大多体现在向京塑造的女性形象中。这些作品承载了她对于女性身份的疑问与困惑，比如在早期作品《哈欠之后》中，一个小女孩撞见了正在洗澡的母亲，一脸厌恶——那是来自她童年时期第一次进入公共澡堂时萌生的耻感。「我常常不觉得艺术能解决什么问题，但它可以让你得以面对这个问题。」向京说。

向京雕塑作品《哈欠之后》 图/向京官方网站

在此后很长时间里，向京常被称作女性艺术家、女性主义者。实际上，在「保持沉默」之后的「全裸」系列作品里，向京试图呈现不以男性为参照的单性世界，继而跳脱于性别之外，去探讨更普世的命题。学者戴锦华在第一次观看向京的雕塑作品时就感受到了震撼，后来为向京的作品集撰文时，戴锦华评价道，「当我们说，向京的作品是女性的、关于女性的时候，似乎忽略了向京的女性世界中不仅没有男性，而且是不以男性为先在设定及参照。」

向京身上具有某种极强的使命感——用她的话说，是一种宿命感。她的青春期成长于充满理想主义的80年代，父亲做电影理论工作，母亲在杂志社当编辑。家里有时会接待外地来的作者，很多作家常常与父母彻夜畅聊，甚至打地铺住下。父母忙，也不怎么干涉她的阅读喜好，在80年代的氛围里，还在青春期的懵懂中的她就已经读了弗洛伊德、萨特、马尔克斯等作家的作品。雕塑从来不是个热门专业，女生极少，也少有毕业生能够在日后持续从事纯雕塑创作。自身与生而来的天分、知识分子家庭给予的包容，让她得以在雕塑中驻足，观照自身、思考人性命题。

20世纪的天才、西方最伟大的哲学家之一的维特根斯坦的传记，是她一段时间里常引述的一本书，那本书的副标题是——「天才之为责任」。向京曾在文章中这样评价维特根斯坦：「……他是带着使命而生的。造物给了才华，而很多现实层面的、正常的世俗需求，他仿佛永远难以获得，也许命运就是为了让他踏踏实实别多想。但是他内在那么丰沛，总要有一个能让他去表达的动力，他就能够不停地工作，只有工作才能安抚他不安的灵魂。」

这也像是对她自身的侧写。在过去的经年岁月里，她几乎每天都待在工作室里，如一个「工作狂」般穿梭于泥塑与脚手架之间，直到去年还用着老式的按键手机；为了不被光线的变化影响对雕塑的把握，她常常坚持到夕阳的最后一瞬，弱到看不见光的时刻。

或许遗憾在于，作为表达载体的当代艺术本身具有一定的观赏与理解门槛，除了早期叙事性较强的作品，那些承载向京更严肃命题和语言实验的作品往往偏向艰涩隐晦。同时，她与作品之间的困境在于，她被某些更为突出的作品主题所投射、所定义，女性主义或者性别议题在当下简单化的标签下显然更吸引眼球。她曾经抗拒这些标签，但后来她还是写下，「创作者必然是百分之百的孤独者」。

举办了创作以来最大的个展「唯不安者得安宁」（北京）和「没有人替我看到」（上海）之后，向京第一次停下了十几年如一日的工作，「无所事事」了一整年，「如果没有能说服我的动力，不能再找到那种工作的激情，我不会轻易回归雕塑媒介的创作。」

这一年她也刚好50岁了，身体在「走下坡路」。不工作的时候，她自由地看书、看电影，甚至刷起了短视频App。《人物》记者上一次采访是在北京的盛夏，向京第一次讲述了「生命感」于她的重要性：「我今天所谓的开放，是因为我试图重新获得一种生命感，重新获得我对这个世界巨大的敏锐，重新再去捕捉它，去对它做出反应。哪怕最终我什么也做不出来，我觉得重新获得这种生命感，都是非常非常重要的。」

尽管心里知道，过去那种知识化、去经验的工作习惯「是要命的，总有一天会阻滞自己」，然而长时间的休息与暂停，就如紧绷的人突然滑向了另一个极端，向京形容自己不习惯，甚至「难受得很」。这一次她花了很长时间进一步解释生命感。

她说起暂停的一年遇到的人，普通、渺小、野生的生命。她说起4月炎热的印度，在那尘土飞扬的街道上，她感到无序的社会形态下一种隐隐推动秩序的力量——「所有东西并存着，喧嚣着，生生不息。」

她还说起生命感的另一个面向：前不久去世的日本演员树木希林，临终前拒绝试图探望她的合作多年的导演是枝裕和，「你就把老婆子的事忘了吧，你要把你的时间，用在年轻人身上！我就不再和你见面了。」还有常年恶狠狠地给儿子写信讨生活费，实际上默默为儿子攒钱的北野武的母亲。「那是一种极端的、粗暴的、决绝的表达，而背后却是那么浓厚、那么饱满的情感，那就是一种深情。」

「现在这些东西对于许多人来说都是无所谓的事，有也行，没有也行，而这种精致的生活或者所谓的精致利己主义，已经变成了现在特别基本的心态。什么佛系了，什么我爱自己就够了，不付出、不受伤，我很完整很自洽很满意就好了……在这样的环境里，刚刚我们聊到的词儿——『深情』，是非常荒诞的。」这是采访中向京少有的愤懑时刻，「生命感」或者「深情」于她而言，是艺术敏感度的来源，是用以对抗年龄的策略，更是从80年代的理想主义时代而来的她对抗虚无的东西。

采访的最后，向京聊起了刚刚去世的金庸——尽管不是金庸迷，但书中创造的那个世界给她留下了很深的印象，「那就是一个有情有义的世界，义是大义、公义、公正；情是给予，是执念。也许因为我们没有了，我们只能到武侠的世界里去找。」

当时，北京的冬天已然来临，工作室寒冷肃静，昼短夜长，很快到了天黑时刻。50岁的向京在微暗的光中说道：「我和你讲的所有这些地方、这些人和故事我都会被感动，那种感动无非是说它莫名其妙地激活了我——我还渴望，我依然渴望有机会去深情。」

人物：你生于1968年，2018年刚好50岁，年龄给你带来了什么？

向京：人们说四十不惑，我40岁以后还惑得一塌糊涂，到50岁还惑呢，所以没觉得有什么特别。我觉得可能很多东西，是你在一种接受的状态里面，它不是仅仅包含着一些无奈，也包含着一种理解和宽容——你会慢慢觉得确实能够有一种更宽维度的理解与宽容。

以前很窄，人的局限性很明显，我的「S」系列里面有一个作品叫《有限的上升》，我觉得这个可以是对人性形态的描述：一方面人都试图上升，一方面你知道，仅仅是有限的上升，你会越来越强地意识到那种局限性。而这种所谓的局限性，是不可能超越的。随着年龄增长，很多东西慢慢拓宽，尽管很勉强，尽管依然充满了局限和狭窄，尽管你知道自己一天到晚不过是重复些陈词滥调，但是你确实比以前更多理解一些东西，我觉得这就是变化吧。

人物：除了在作品中去理解外，生活中你怎么面对这些东西？

向京：比方说，以前我就会简单地拒绝很多东西，或者会讨厌一些人，但我现在就会觉得，他只是不同，只是跟我不同，跟我的想法不同，他没什么错。另外也意味着你可能学习的界面会打开很多，从去年到现在，我终于可以不用天天起早贪黑地做雕塑，一天到晚在那干活干活干活了，我有了大量的时间可以看看书、看看片子。以前我绝不会看抖音这种东西，我会简单粗暴地砍掉它，现在我觉得这东西是你认知这个世界的一个界面。我发现世界上有太多的东西我完全不知道，我的拒绝是纯粹的狭隘，就有一种被打开的感觉，甚至对于很多未来的东西，会找到一种理解度和好奇心。

人物：年龄给你带来了身体上的一些变化吗？

向京：衰老啊，明显的衰老。

人物：什么时候会意识到？

向京：比方说我以前夏天永远穿吊带、小背心，我是个特怕热的瘦子，永远是小吊带，越细越好（笑）。因为干活也方便，大汗淋漓的，上海又特别热，我从年轻时到大概四十几岁都是穿小吊带。终于有一天，肩膀疼，颈椎也疼，然后就不能再老穿吊带了。

比如有一次我上一个凳子，「咵嚓」就摔下来了，其实那凳子有点滑，上面有点水，我也没踩住，摔下来。当时我的感受是气愤，对自己身体的这种不敏捷，就特别生气（笑）。我后来意识到这其实就是开始，你的身体在走下坡路。

人物：50岁暂停下来的这一年你似乎去了好几个地方。

向京：我不是一个特别爱出去的人，以前是没时间玩儿，有「工作室依赖症」，做不到长期离开工作室不干活，这一年因为没事儿干，出去玩儿总可以了吧，就晃了晃。印度是我非常向往的地方，因为那是一个古老文明，我老是说去，这些年也没有真正地安排过。

这次我去了印度北部5个城市。印度除了那些你能预期到的比如泰姬陵等名胜古迹外，还有很多东西，太丰富了。它有很多问题其实跟中国很相似，都变成了加强版，那里的各种车满地跑、喇叭嘀嘀地摁，遍地都是和现代文明无关的问题。有些大街上尘土飞扬，猫啊，狗啊，鸡啊，猴子啊，牛啊，猪啊，乱七八糟地跟人、电摩托和汽车混在一起，一塌糊涂，无序到不可理喻的地步。

所有的东西（比起中国）都是夸张很多倍，它对你的认知有很多颠覆性的冲击，还是挺有意思的。我还没有消化掉这些东西，我只能跟你描述，它在这么混乱的、无序的社会形态里，还是有另一种隐形的、你看不到的一种秩序在推动的，一个烂摊子就这样哗哗哗地滚动——我在印度这个词就是老不停地在头脑里冒出来——生生不息，所有东西都并存着，喧嚣着，生生不息。

人物：这种对于无序的接纳是否跟你现在开放的状态有关？前不久的一个对谈中，你说过发现自己过去那种知识化的工作习惯「是要命的，总有一天会阻滞自己」。

向京：可能吧。以往我是一个工作狂，每天就像时钟一样刻板地安排自己的时间，工作的时候要好好工作，不工作的时候好好读书怎么着，反正就是一个很自律的人。今年我没干什么，我预期自己应该是有一个放松和停顿的阶段，让自己能够好好地重新调整所有的一切吧。但真的停下来，我自身感受上是挺难受的，紧绷当然是个缺点，但是没有紧绷的人可能就会滑向另一个极端，就是会很低落。

正好有一个我认识了十几年的媒体朋友邀请我去了梅里雪山，对我来说也是非常特别的一个经历。过去我绝对不会参团，但这一次朋友安排的都是一些她采访过的当地人。比如一个在梅里雪山一带做研究的学者郭净老师，他对当地的生物、文化和民俗进行了几十年的研究，还给我们看了过去拍的一部纪录片。那个纪录片里有一个故事特别动人。曾经有一年，中日两国的登山客为了抢夺梅里雪山的首登权，商量着一起登山，结果那一次发生了特别大的灾难，死了17个人，大部分都是日本人。后来这座山就禁登了，在藏人文化里这是神山，藏人本来就相信神山是不能爬的，你爬它就是一种亵渎，以后任何人都不许再登这座山了。但是死了17个人，寻找尸体就变成了一个大麻烦，神山是不可攀登的，但它已经被尸体污染了，你又需要把这些清理掉，这就变成了一个矛盾。

最后那个村年轻的村长大扎西，找了一个理由说服自己，「我去帮神把身体清理干净。」他用这个想法去支持他寻找尸体。当时也有个日本登山者小林一起，要把那些遇难的日本人找回去。（纪录片）远远的长镜头就拍着他们拿着袋子一点点找，用了很长时间把尸体和遗物找到了。后来小林时常就会来一趟，把所有遇难的遗体都找到了。他还跟大扎西学了点藏语，结下了挺深的感情，还组织日本的遇难者家属来梅里感谢这些藏人，瞻仰神山——理解这个亲人为此丧命的地方。（这里面有）那种人世间最质朴、最朴素的感情，在我们城市生活里面很多都已经不存在了。因为宗教，生死观不同，你不听他们讲述，你无法知道文化差异背后的东西，很强大，会击破你一些固有的东西。我们后来一路见了几个当地的藏人，特别打动我的是，他们身上有一种特别原始的生命力，他们活得特别本质，你会有种感受，人就应该是那个样子。

人物：这些人是你过往工作狂式的生活里从未遇到过的。

向京：他们给我的启发恰恰是非知识化的，我觉得这就是生命感，很强很鲜明的那种生命感，因为我觉得太多的生命是没有生命感的了。那天我翻了一本书，里面一个人讲到个概念，我们大多数人对于死亡有一种恐惧，但死这件事还挺正面的，因为这是每个人必须要面对的命题。但还有一个东西更可怕，就是「灭」。他说很多生命死的权利被剥夺了，生命是一条灭亡之路，你看不到任何鲜明的生命迹象，他在那种日常的磨损中消耗掉了，很多生命其实都是在正常的损耗当中慢慢熄灭，意味着这是一个不建构的生命。

我们在梅里有天晚上一起喝酒，一个女孩分享了她的爱情故事，很离奇，像杜拉斯的小说。说离奇是因为现在人很难去遇到对你经年不忘的人，遇到了也会不相信。故事不讲了，当时我很感动，和旅行时人比较放松有关，也和内心里一直想的问题有关。这世间确实有美好的存在，但只有我们能体会能感知才能被印证，并且前提从来都是，需要自我的献出——付出深情。