王可然觉得自己就是那名骑士，“一个孤独的前行者”，但他要让自己的努力能够实现，能够拥有一个新的阳光普照的机会。

作者|赵雅静

编辑|丁宇 孤鸽

一次会议

能量比人先到场——这是王可然给人最深刻的印象之一。

他今年53岁，步伐轻快，声音洪亮，从走廊的另一端走来时，身上散发的激情会更早地抵达，又过了一会儿，他出现在会议室门口。

王可然的穿着显得有些瑰异和华丽——天蓝色的高领丝布上衣，缀满金色的点缀——那是央华制作的音乐剧《少年的，莎士比亚奇旅》中的戏服。“他们是给戏里的罗密欧做的，”带着几分骄傲和调皮，他继续解释，“但是罗密欧穿上不合适，被我盯上了。”

这是一次央华戏剧公司的内部会议，40余个员工坐在里面，年轻人占了大多数，但王可然绝对是在场能量最强的那个人。他很兴奋，甚至抬起脚直接踩到桌子上，给大家展示，“我还穿了这样一双鞋！”

“哎呀哎呀”，众人纷纷起哄。

央华戏剧，一个成立10余年的民营戏剧公司。王可然是这家公司的创始人、总制作人，也是诸多大戏和重要戏剧活动的幕后推手。

央华戏剧创始人、总制作人王可然

开会时，他的动作大开大合，讲话抑扬顿挫，带着一种奇特的节奏感，像是正在演出一部戏剧，而他就是那个舞台的核心。他那身放在别处略显浮夸的戏剧造型，在这种氛围下显得如此契合。

长方形的会议桌上，王可然坐在中间位置，旁边分别是副总经理李雄和阚凌云，都是央华元老级的员工。我们被他安排坐在一边的居中位置，并在开场时做了隆重的介绍。采访之前，他特意强调，希望我们可以参与旁听这场会议，尽管那是一场针对尚未发布的活动的讨论。但他并不介意，在会上大家安静地浏览资料时，他甚至还在发语音，处理不同的微信消息。

会议的主要内容，是关于2023年1月“剧场戏剧节”的工作推进。彼时，这场声势浩大的活动还叫做“经典戏剧年货节”。“年货”是王可然首先想到的概念，他为此得意了近两个月。印着“年货节”字样的初版海报已经设计出来，就贴在央华办公室的墙上，不同颜色不同款式，贴了整整一排。

会议之初，王可然把目光转向我们——刚刚拿到这个活动资料的外来者。他抛出一个令人猝不及防的问题：“我想请教一下，第一次看这个文案，你的感觉是什么？”

当收到的反馈是“年货”可能会引起戏剧观众的理解歧义时，王可然果断改掉了之前已经确定的名字。“还是叫‘剧场戏剧节’吧，”他对全体员工说，“但是‘年货’的概念不能丢，要分阶段、分层次地融合到宣传当中。”

他同时叮嘱大家，“我们特别容易走到一厢情愿的自我快感中，尤其是做创意和导演，这是一个很严重的问题。检阅自己是对是错其实就看一件事儿——受众是不是能接受，受众是不是能够感觉得到，受众是不是能够和你一样去激动。”

紧接着是更具体的事情：宣传营销、售票、活动的具体形式、发布会的细节等等。其中涉及的方方面面十分琐碎：每一轮的宣传空间、每一轮的宣传重点、新闻稿要突出什么；戏剧节的具体环节、直播要怎么做、音乐要怎么选；广告要在哪里投放，分别是什么价格；发布会上哪个演员的时间还没敲定、哪个演员要安排粉丝进场；售票要打出什么卖点，如何和票务平台方去谈……

央华戏剧创始人、总制作人王可然

这些都是王可然大脑里会思考周全的工作细节。多年的好友、主持人张越曾在《一切为戏剧》一书中形容王可然：“他是这个单位的老爷、老妈子兼听差，过的不是人的日子。”她同时“批评”他是个“控制狂”，总是把问题管理得很细，很多小事，都要亲自安排。

他会高声强调，谁是总负责人，谁负责配合。在布置任务之后，通常以“好吗”结尾——他需要得到肯定的反馈。谁有问题就在现场提出，迅速找到折中的解决方案。若是涉及一个人接手另一个人的工作，他会当场做好解释，以避免误会发生。

《人物》杂志曾这样描述王可然：“理想主义的天真与商人的精明计算并存”。而这场会议似乎印证了这个说法。他一面向员工强调自己的戏剧理念，“我们就是要拉低戏剧和人的关系，不是低俗，是通俗。”一面又毫不吝啬地展示着商人的一面，“这个活动既要把我们戏剧节的品质、央华的戏剧的魅力传达出来，还要暗示大家，这是一个商品集中营。直播的两位主持人，你们要得体地吆喝出来。”他强调体面、得体，“商人不是要饭的，是做生意的。”

“让你们见笑了，我一个艺术家在做商人。”他转头看向我们。

11月15日，“年货大集：首届央华·保利剧场戏剧节”正式发布。主持人张越介绍，2023年1月7日至15日，《雷雨》《雷雨·后》《犹太城》《情书》《你和我，剧场奇妙七步》5部央华戏剧将在北京保利剧院集中呈现。除此之外，这场戏剧节还包括6天艺术市集、6场剧后主创演员交流沙龙——当日的戏剧观众和当场的演员将在剧院二楼长廊上相遇、分享、歌唱、吟诵、举杯。

《情书》

发布会的末尾，项目制作人曲玉晓上台强调活动亮点，在说到“在二楼长廊里相聚，我们一起喝喝小酒……”时，画面切到坐在台下的王可然，他立刻用手势做出暗示——曲玉晓随后纠正，“是无酒精的酒，但是很热烈。”

“这不叫事无巨细，这是责任所致，你都得考虑到。”他向博客作者解释这种精确的细节把控，“你要避免挂一漏万，避免因为一个小小的细节，整个项目就出现巨大的灾难。我们有过很多这样的教训。”

生存和给予

“责任所致”在王可然身上的体现，小到那些执行上的细节，大到央华这家公司整体的运转，甚至延伸到团队成员的方方面面。

自2008年成立至今，央华作为民营剧团已经走过了10余个年头。从成立之初的4个人，逐渐发展为40余人的团队，大家在一起工作，拥有的是一种“大家庭式的团队氛围”，是一个“不压抑的环境”。

执行导演陈立美跟央华合作了10来年，她最大的感受是，央华之所以像一个大家庭，跟王可然的人生观有关：“他一直跟我讲，他有责任为这些员工的生存、生活和发展着想。他能让大家感觉到，只要我有一碗粥喝，我就不会饿着你。”

他是央华的老板，但有时候更像是一个大家长的角色，从员工生日到生病求医、买房成家，能帮就帮。《一切为戏剧》中甚至写到一个细节：有人发型剪失败了，王可然也会为对方介绍他熟悉的发型师，重新剪一剪。

这些看起来略显“操心”的行为，更像是从小就烙刻在王可然身上的“人的质地”，他称之为“利他心”。

他曾讲起少年时期的一件往事。当时，他和家里闹别扭离家出走，在外面待了小半年。那是还用粮票的年代，19斤粮票和一块钱是当时王可然身上的全部财产。有一天，他路过家乡合肥的一个医院门口，看到有人在要钱，“好像是家里出了变故，很痛苦。”王可然就站在那里看，看着看着，把自己19斤粮票掏出来，给了对方18斤。

“我也不知道接下去怎么活，竟然能给他18斤粮票。”如今他时常在夜里想起这件事，觉得不可思议，同时也暗暗反思，“我现在一定要保证自己先活着，然后往出给东西。这就是成长给我带来的教育。”

这种想法也贯穿在他与演员、导演及其他工作伙伴的相处之中。他从来不用传统的标准来作为招聘的条件，学历、专业、经验从来都不是首要的考核标准。他看重的是热情，以及每个人身上适合做戏剧的那份特质。

央华的团队中，真正学戏剧出身的占比极少，掰着指头就能数完。用王可然自己的话说，戏剧不是核导弹那样的技术门类，给自己设立门槛是错误的，“你看第一代成功的戏剧家，焦菊隐、洪深，包括伟大的曹禺，谁是戏剧专业的？”

他看人的眼光很精准，擅长发现人的优点。中学时代，王可然和当兵的姐夫做游戏，对方把战友的照片拿给他，让王可然看面相说出人的性格特点，“我讲了10个，他竟然认为9个都是对的。”

孔子讲“有教无类”，在王可然身上得到了最大的体现——每个人都有各自的特点，要用相对应的方式去培养，前提是“你真的愿意站在他的角度去看到他的特质”。

很多团队成员都被他挖掘出了新的能量。副总经理李雄本来是名演员，曾经参加过陈佩斯的话剧《阳台》的巡演，后来因为擅长沟通，敏锐、反应快，被王可然朝着制作人的方向培养；王琦之前是一家日料店的店长，拥有细心、冷静、沟通能力强的优点，现在在央华担任总经理助理和执行制作人；采访时，王可然指着旁听的媒介主管张磊说：“他原来是个网文写手，被我拉来负责宣传工作。”

开会时，大家提到一个不在场的舞台监督苗龙，对方因情绪问题休息了一段时间，如今准备重新回来负责巡演。王可然有些担心，“要搞清楚他回来是因为责任还是因为兴趣，如果是责任就不要，那会产生更大的压力。”与苗龙亲近的人表示，假如拒绝他回归工作岗位，会引起他的敏感多思。听罢，王可然说，“好，让他回来。”

他很看重整个团队的公平、单纯、干净。戏剧需要专注和纯粹，“只有当人不再需要用各种肮脏的手段维护自己的生存空间时，他们的注意力才不会被别的东西所影响，才会变得纯粹。”他认为，一个天生善良的人，假如到了斗争很强的环境下，也可能被异化，“因为他只能那样活”。

他会想办法，让大家的付出都有回报，但偶尔也会用钱“威胁”大家。为了督促每个人都参与到“剧场戏剧节”的工作中，他在会上摆明了说：“谁没参与进去，年终奖金我该发2万的，我肯定扣5000。你们别以为没吃亏，其实是吃亏了。”

李雄在旁边笑，王可然紧接着就开起玩笑，“总监（李雄）很得意啊，有一次他拿了我一个皮夹克，在发奖金的时候，我说快快快，扣1万下来。他都不知道。”

收起玩笑，在央华成长，获得独当一面的能力是最实在的体现。比如李雄，已经从演员、导演助理，逐渐成为助理制作人、执行制作人，直到自己独立担任制作人，全权运作一部戏。“这是央华的一个重要特征。”

王可然说：“那么长时间，我们锻炼出了高质量的制作团队和导演团队。我们不求外人就能把事情做得很好。”而且，这个团队紧凑、稳固、流动性低。别的院团想来挖央华的核心骨干，基本挖不动。

这个时候，王可然反而更愿意把他们推出去，寻找更大的空间。如今，央华有10%的员工，关系已经不在央华。“我现在要把这个团队中很厉害的一些人逼出去，让他们在央华的支持下获得更大的个人成就。”他的目标是，最终推出40%的人，提供资源，让他们去拓展。

原本负责做会议记录的人被分走处理其他独立的工作，王可然从头开始教新上手的员工，“你做的那个会议记录太简单了，要做仔细，要让大家看见会议记录就会提示自己，哪些工作忘了。”

说到戏剧节上更加细致的工作时，他反复强调，“我把我做的所有事分解给大家，你们赶紧跟着学，这很有可能是我人生最后一次做制作人了。请你们都去体验我是怎么带着大家活下来的，把它沉到你们自己的办法中去。知道了吗？”

拓展圈层

关于“剧场戏剧节”这件事，王可然挺着急。我们参与旁听之前，央华已经为此开过10余次会议了。他不否认这是一件困难的事，“我的人格特质，就是不断加大自己的困难，在戏剧上拓展更广阔的影响力。”

“剧场戏剧节”最终能获得什么样的效果，王可然暂时也无法预知，但他希望参与的人“尽了最大的努力”，那样失败了也没关系，即使输了票房，影响力也会持久。

实际上，影响力和票房，央华有过，且在2021年达到了前所未有的程度。央华版《如梦之梦》9周年巡演官宣之后，肖战出演“五号病人”的消息，让这部长达8小时的戏剧经典进入了大众的圈子。王可然至今记得，“我朋友家的保姆都托人来找我买票，这是以前没有的现象。”

2021年4月23日，央华版《如梦之梦》在武汉公演。那是中国戏剧界难得一见的场面：放票的瞬间，所有可售门票全部被秒杀；演出当天，《如梦之梦》特别定制的手册被抢购一空，武汉琴台大剧院门前的广场几乎被花篮淹没；在后来的数站巡演中，每一站都一票难求。

但出圈也意味着在某种程度上失控了，央华启动了身份证、人脸识别和门票的多重认证方式，采用多种办法对黄牛严防死守，但票价仍旧被炒至万元以上——那绝对不应该是一个普通人进入剧场所要付出的金额。

与此同时，外界的质疑一直回荡：肖战能胜任“五号病人”这个角色吗？一个顶流出现在戏剧舞台上，究竟成就了谁？做这个决定的初衷，真的单纯为了戏剧吗？

面对广泛的质疑，他一直以来都坚定地给出答案：“名人、明星和舞台的关系，从来都只有一个标准——你是不是能够胜任这个角色。”

《一切为戏剧》一书中详细记录了王可然挑选演员的标准：专业的戏剧背景从来都不是首要因素，要看的是这个演员和角色的关系，是人生经历所赋予他的质感。比如，他给《雷雨》选四凤的演员时，会问对方被异性追求的经历，因为周家两个公子都爱四凤，她必须是一个对男人极具吸引力的少女。

在戏剧舞台上用好明星，一直以来是央华的特点。在挑选演员上，王可然认为：“只要会演戏，敢演戏，能演戏，就是好演员，不论是什么出身。”央华制作的第一部戏《陪我看电视》，便聚集了包括张静初、史可、柳云龙、张信哲等多位影视明星。

但到了《如梦之梦》，很多事情则变得更复杂一些。这部戏长达8个小时，舞台制作繁复，涉及演员众多，在业内被看作是一个很难复制的演出。

2009年，王可然邂逅《如梦之梦》的剧本。厚厚两大本，他被深深地吸引了，只读了一半，就打电话给赖声川，“我们做吧。”赖声川在电话里笑了。“我能感觉到，开始时赖老师并不相信我会真的制作这部戏。”

在那之前，《如梦之梦》演过几次，演一场亏一场。赖声川的学生曾研究这部戏如何才能一直演下去，最后得出结论：该剧无法重演。

但王可然没有犹豫。凭借着对戏剧敏锐的嗅觉，他认为剧本的戏剧结构以及对生命的关注之精妙，足以关照全社会。“当时恰逢改革开放30周年，国人开始摆脱对命运的恐慌，考虑生死，正成为广泛的心理现实。如何让戏剧参与到关注人的焦虑上，用哲学观帮助观众建立起一个审视生命、驱恶向善的行为模式。我希望用这样一个创作探索中国剧场多种可能性的作品，为国人带来更多的戏剧选择方案。这就是我最简单的动机。”

《如梦之梦》的演出费用超过800万，为了拿出这些钱，他卖掉了自己在观湖国际的房子，也抵押了自己在富力城的房产。他很善于在一些事情上投资，“我卖房子就比别人卖的价格高。”有一天张越对他说：“幸亏你做戏了，不然的话我现在打交道的就是一个房地产中介。”

《如梦之梦》幕后

2013年，明星参演《如梦之梦》就已经是个新闻。那时，王可然选择李宇春出演戏中的医生小梅，他补课看了她出演的《十月围城》，认为那个角色倔强、青涩，和小梅很像，因此有可挖掘的表演空间。

到了2021年，最终决定让肖战出演“五号病人”，则是王可然注意到了发生在其身上的风云变幻、大起大落，以及他身后激烈、复杂、矛盾的社会现象，那种命运中的无常与角色高度契合。

《如梦之梦》获得了诸多官方媒体和业内人士的认可。《人民网评》给出的评论是：“在尊重话剧这门艺术的前提下，年轻的有流量的艺人进入话剧行业，既给了话剧‘出圈’的机会，也给了自己磨炼的可能，未尝不是一件好事。”

但面对巨大的舆论声量时，王可然却开始反思，“我当然关注业内人士或者是文化圈人士，但我要提醒自己的是，戏剧的生存不依赖于社会对我个人的肯定，它更加依赖于你对普通人的启迪。戏剧基于他们的心灵。”

所以，直到采访当日，面对“为何想要搞一个‘剧场戏剧节’”的问题时，王可然才谈及一个之前从未被说出口的思考。

“去年演《如梦之梦》的时候，我一直在想，”停顿了足足有七八秒后，他继续说，“央华版《如梦之梦》的成功会不会成为双刃剑？它会不会偏离我的戏剧初心？”

他担忧《如梦之梦》的声量过大而掩盖了戏剧本身，掩盖央华在其他戏剧上所做的持续努力，也担忧它会给央华，乃至戏剧带来误解。“你到底是凸显戏剧的力量，还是凸显流量的力量？你看今年，所有的戏都在模仿我们做流量，这是我的罪。”

“我要突出一点：我尤其不愿意让我们成为以流量为核心的戏剧创作理念。这很重要。当然我很在意流量，但是我不能让人以为戏剧的生存是靠流量。”

央华是一个民营戏剧机构，“靠卖票养活自己”。疫情严重时，演出一旦取消，造成的是真金白银的损失。开会时，他仍然在不断强调：“我们现在要想尽办法谋生存。我们永远在生与死的边缘，从来没有离开过。”

但王可然不愿意再继续复制《如梦之梦》的成功模式，尽管那看起来可以让央华活得好一些。毕竟在他说话的字里行间，时常透露出一种骨气和倔强：“我们每个人都要活得体面，他们（央华员工）挣的钱绝对不能比有财政支撑的那些单位少，反而还要多一点。”

于是，2022年王可然做了两件新鲜的事：一个是亲自担任导演，将戏剧《你和我，剧场奇妙七步》推入市场，实现全国巡演；另一个就是一直在策划推出的“剧场戏剧节”。前者将曹禺和万方的7部戏剧作品中的片段融合在一部戏里，后者则在6天时间里把5部央华戏剧集中搬上舞台。

在王可然看来，这是实现极速影响力，迅速打通观众和戏剧之间的隔阂的尝试，是借助《如梦之梦》的影响力继续推动戏剧本身的行动，“把戏剧的经典和人的力量往前再推进”。

这也是他个人价值观的一种体现：能够实现人生价值的不是钱多少，而是你对时代做了些什么。

“我的妥协有一个底线，它是不是涉及我的生死？如果它只是涉及我的欲望，我就不妥协。钱是欲望。生死和欲望之间还是有巨大沟壑的。”

说这些话时，他穿着华丽的戏服，手上却拿着一个仿佛上一代人流传下来的、巨大的白色搪瓷茶缸。某种程度上，王可然仿佛是央华的一个缩影，一种隐喻：外人看来可能热闹华美，但内里尽是坚守与朴实。

孤独的前行者

“剧场戏剧节”的举办时间，正是春节前一周。在这样一个情况下把5部戏剧的演员聚在一起，不是一件易事。比如在《雷雨》《雷雨·后》中饰演周萍的刘恺威，原计划是在那几天回家，“但是他听说这样一个项目，觉得很有意义，最终放弃了提前回去。”

王可然并不认为是自己“说服”了大家。尽管他总是可以关照到每个人的情绪——每年三八妇女节，万方都会收到王可然送的花——但他仍然声明自己从来不利用“个人朋友关系”，“我都是用我所推崇的戏剧价值观去影响大家。”

他感谢演员们对他的信任，以及对戏剧的付出。“去年刘恺威从香港回到内地是很难的，要隔离很久。但他一整年什么都不接，只把时间留给了《雷雨》和《雷雨·后》。最终因为疫情，去年只演了两站。去年是网络剧腾飞的一年，他都拒绝了，拿出时间，拿出精力，拿出金钱。这不叫热爱，什么叫热爱？”

事实上，演员愿意与央华并肩作战，也同王可然的口碑与真诚有极大关系。他与演员相处的原则有三点：第一，你是不是坦坦白白地和对方一直沟通着，只要没有藏着掖着，大家的彼此理解就有了基础；第二，面对困难，你是不是想方设法、竭尽全力地去解决了；第三，面对困难，你能不能放弃对自己的物质利益的保护。

另一方面，央华戏剧的持续创新能力，能够给演员提供新鲜的经验与养分。筹备《雷雨》《雷雨·后》时，王可然邀请法国著名戏剧导演埃里克·拉卡斯卡德来执导。埃里克的执导方式被称为“探索式工作”，在排练初期，花大量的时间让演员尝试不同的角色、不同的表演方式，让他们展示自己的想法和创意。

之前，刘恺威在影视剧表演上已经养成了较为成熟的工作习惯——把自己的角色捋好，台词背熟，每天把当天的戏份拍完就休息。而埃里克完全打破了他的惯性。刘恺威因此感慨，“这真的是我人生中最难得的一份经验。”

邀请一名外国导演来导演一个中国故事，是王可然的戏剧野心，“就是要让中国的经典成为全世界的语言”。为此，他诚恳地与埃里克进行了长达一年半时间的沟通，耐心地向他解释，为什么《雷雨》是中国最伟大的戏剧作品，它的伟大之处在哪里，它与当下中国人的关系是什么。

在这一来一往的对话中，埃里克感受到的除了真诚，更多的是王可然优秀的戏剧能力。两人第一次见面时，埃里克讲的是：“我，为什么要去中国导你们中国的一部作品？”到最后决定合作的那一天，他站起来握着王可然的手说：“我很高兴，你是个导演，我们要和导演合作。”

《雷雨》《雷雨·后》剧照

央华成立后的这些年，他在国外各大戏剧节看戏，改编和引入哪部作品，全凭他一人的戏剧嗅觉。2017年，在阿维尼翁戏剧节上，王可然和安娜伊思·马田在“糟糕的座位上”——剧场最后一排的角落——看完了《西贡》。在听不懂对白、看不懂字幕的情况下，王可然决定引进这部法国戏剧。

后来，央华又引进了以色列戏剧《犹太城》，它也是“剧场戏剧节”即将上演的5部戏剧之一。主演安娜在发布会上回忆，《犹太城》原本名为“GHETTO”，是意大利语，指二战前后欧洲屠杀犹太人的一种方式，翻译成中文很有难度。安娜一看到这个名字就打了退堂鼓，心想“算了，这段历史和中国的观众距离太远”，但王可然看完剧本的第二天就决定引进。“犹太城”三个字是王可然抓出来的，他对安娜说：“我看的不是欧洲历史，是生命的力量。”

《犹太城》的演员之一王挺在描述自己是如何加入这部戏的时候说：“我是被王可然的一双充满激情的眼睛，和饥渴的表现吸引来的。因为他跟你讲话是这样的……”他瞪圆眼睛，咬紧嘴唇，用身体和手势的幅度来模仿王可然的讲话方式。“我有什么理由拒绝一个这么爱艺术的人。”

即使向前追溯人生经历，也很难精准地列出王可然敏锐的戏剧嗅觉来自哪里。在专业方面，他在上海戏剧学院学过导演和表演，一年半后，又退学去了北师大，学艺术管理。毕业之后，他在电视台停留过一段时间，形成了“收视率”思维，“你必须训练，站在观众的角度检查你自己。”他形容央华的戏剧逻辑是，“剧本写到第三句，就要考虑第二句观众是坐得住还是坐不住。”

王可然的戏剧观里大致包括三个语汇：通俗、情感、创新。对于通俗，他说“多少导演恨不得用多少陌生化的语言把自己打扮成哲学家、思想家、教育家，这都是错的”；对于情感，他提出“情感消费是生产力”，戏剧虽然是古老的艺术，但完全可以给当下的人们带来深入而长久的温暖、慰藉、关怀；对于创新，他把曹禺和其女儿万方的作品放在一起，制作出《雷雨》《雷雨·后》连台戏，并喊出“我们都是雷雨后”这句简洁、掷地有声的口号。

在他作为编剧之一创作的戏剧《情书》第一轮演出时，有一场演出散场，他看见人群中一个十七八岁的少年泪流满面，便上前问他怎么了。少年低着头回答说，“我难过，看了戏。”而离开的观众，很多人都眼含泪花。那一刻，他深感欣慰，“这就是戏剧和观众的生动的命脉关系”。

一直以来，做导演都是王可然心目中个人价值的投射。或许是疫情造成的现实无奈——外国导演进不来了，也或许是内心的本能驱动，在《你和我，剧场奇妙七步》的署名中，王可然的名字终于出现在“导演”一栏里。

《你和我，剧场奇妙七步》海报

多年和全世界的好导演在一起工作，他吸收融合了优秀的工作方法和技巧。本着对戏剧的初心和热爱，他有想要表达的内容。无论从哪个维度来看，王可然早就可以担任导演一职。但他心里明白，不能和导演抢风头，“一名好的制作人是要成就导演的”。

如今，他称自己为“剧团长”，那是他给自己更为精准的身份定位。“剧团长是要带动大家往前走，去拥有更好的空间、更好的发展和更好的责任能力。如果我不做制作人，我们央华的很多制作人会有更好的上升空间。”

“我并不想成就百年企业，我只想带着一群人在一个理念上好好活着。”他告诉博客作者。

对于那些在央华的帮助下获得更大成就的人，王可然并不要求回报，“最终的目的是，假如有一天我离开央华，大家都能好好活着。不要反哺，做好自己。”

如今在53岁的王可然口中，会不经意地出现“最后一次”“离开”等字眼。没有人知道那意味着什么。他只是说，“所有人都会死亡，为什么非要建立不朽呢？”

王可然认为自己恰恰是站在《如梦之梦》轮回的反面。“我们每个人都不要有无边的欲望。人都是向死而生的，一切都会归于尘土。”

临近采访末尾，王可然提到晚上要回家给生病的老母亲喂药。虽然有保姆，但他不能让母亲觉得“自己嫌弃她”。在这样私人的瞬间，王可然身上的能量才卸下一些，难得地透出一丝艰辛与孤独。

他办公室的墙上挂着一幅画：一名骑士骑在一只兽上，地上生生长出一把利剑，直插骑士胸膛。王可然觉得自己就是那名骑士，“一个孤独的前行者”，一个堂吉诃德。但他不喜欢堂吉诃德身上的妄想、破碎与虚空，他要让自己的努力能够实现，能够拥有一个新的阳光普照的机会。“我从不认为我的孤独和前行是凄凉的。我希望它能够给予世界一点力量感。”

“那么穿过身体的那把利剑代表着什么？”

“你经历的各种痛苦，都是穿过身体的利剑，你要有能力承受它。”

对话王可然：只埋头拉好车，不计算路在何方

博客作者：明年1月份的“剧场戏剧节”对于国内戏剧行业和对央华来说，都是一种新的尝试。最初这个想法是怎么来的？您大概从什么时候开始策划这个活动？

王可然：这件事我从四五月份就在想，但是逐步形成方案是在七八月份。其实去年在做“如梦”的时候我就一直在想，央华版“如梦”的成功会不会成为双刃剑？它会不会偏离我的戏剧初心？我的戏剧初心是让更多的人能够体验到剧场的魅力，让更多的观众能够体验到剧场对他精神上的支撑和帮助。所以我一直在警惕今年要做什么，我今年能不能沉下来做戏剧本身的内容。当然我很在意流量，但是我不能让人以为戏剧的生存是靠流量。

博客作者：这么多天要把这几部戏集中搬上舞台，需要前期把创作团队拉起来，这会面临怎样的困难？

王可然：央华有个很重要的特点，通过那么长时间，我们锻炼出了不仅仅是制作团队，更重要的是高质量的导演团队。我们不求外人就能把事情做得很好。这次5部戏的复排导演团队就是我、陈立美、胡雪扬组成的3人导演团队。

演员也把他们集中在一起，这其中当然有太多困难。一个电视台搞一个晚会找演员都那么难，何况我是一个民营戏班。有困难就去克服啊，用共同成就一种戏剧荣誉的立场把大家聚集在一起。比如刘恺威，原本那个时间他是想回家的，但是一听说这样一个项目，他觉得很有意义，才放弃了提前回去。

博客作者：现在市场上很多“节”是有赞助的，它势必存在商业利益的部分，央华有基于这一点的考虑吗？

王可然：我基于的就是如何把观众带进来，如何让观众更加充分地享受戏剧，如何让观众充分地理解戏剧。要让观众感受到，原来戏剧和他之间如此之近。

你要用各种人世间的办法去解决灵魂上的问题，这些办法里有哲学、有文学、有音乐、有美术……戏剧是其中的一个工具。只是我选择了戏剧这个工具，那么我就把戏剧这个门类做好，使大众拥有更多进入它的机会。

对我来讲，第一需求是卖好票。我最终要通过价值观来实现价值。什么叫价值？就是观众愿意接受，他买票，这恰恰就是我要做到的把观众带进来。观众进到你的这个市场来，最重要的就是买票这个途径。你要是免费，这个途径就没意义了。我要控制的就是，票不要变到黄牛手上。

博客作者：这次“剧场戏剧节”打造了一个二楼空间，观众和演员将在那里汇合，由此打破舞台上下的隔阂，这个想法从何而来？

王可然：第一，我在参加全世界的戏剧节的过程中感觉到，戏剧和观众之间如果通过这个方式建立联结，观众的参与度和体验度将是非常好的。第二，戏剧理念是神圣和高尚的，但戏剧本身应该是亲切的、通俗的。戏剧就是人在舞台上的表达嘛。所以把观众和演员中间的这个通道打通，让他们的精神产生融合，戏剧的体验感就会更丰满，同时对其他观众也会产生更多的吸引力。一切的根本都是让观众更好地介入和进入。

博客作者：您是否担心观众收获的东西可能和您期望的并不一样？

王可然：不担心，肯定不一样。这么多年我发现，有的戏明明是个悲剧，有的人就能感受成喜剧，这是人性之复杂。我要的是大的方向，不是他对于这部戏的深刻认同，而是对于戏剧的亲切感的认同。是通过这几部戏当时的感动，把大家引入到对于戏剧概念的狂欢中来。

你要是简单做成对每部戏的分享，没有意义。坐在现场，台上台下的对话是最“深刻”的。我见过很多导演在台上讲创作理念，动不动就把自己神化。多少导演恨不得用多少陌生化的语言把自己打扮成哲学家、思想家、教育家，这都是错的。台下的观众就装，力图去构想出一些很奇怪的思路，都是错的，都是把戏剧带上弯路。

正常的观众，愿意买票来的观众，本质上是来享受的，不是来受这种奇怪的专业教育的。

博客作者：但是观众进入到您设置的这样一个场域内的时候，他真的能够融入进去吗？真正能体会到戏剧的快乐吗？

王可然：都能，只要他留下来。因为他要的是快乐。这是一次party，我们现在人人都在寻找狂欢。我并不是把那些老年人留下来啊，我是把这里面最活跃的人留下来。

所以我今天让员工去想，怎么样把这些人留下来。这200张票给谁？其实就是在选择。你积极主动追求来的，就是我们这个活动的（核心），他们的传播力更强。什么是时尚的？绝大多数人都不穿最时尚的，但是最时尚的人穿出来的，就能够带动审美和消费往前走。我要抓的核心是能带动城市精神面貌的人，他们更愿意分享，更愿意传播，更愿意积极参与。

博客作者：现在大众娱乐方式有很多，央华会如何面对现代娱乐的冲击？真的能让更多的人走进剧场吗？

王可然：我不面对，我只是好好做。只埋头拉好车，不去计算路在何方。你总是计算人生，你就会有很多顾虑嘛。要相信，戏剧3000年，它必然会活下来。因为戏剧和人的灵魂的关系，我坚信，随着各种探索，它会活下来。