真正的天才就是信念。他不满足世俗生活的认可，吆喝很低级的东西。真正的天才是很极致化的，他是把自己放到自己在做的事情中燃烧一把的人。

文｜张月

编辑｜柏栎

图｜网络

「我不希望任何人对我有任何的希望」

身为一名画家，毛焰很少画画。

他长久地待在画室，无所事事。更年轻时，连「待在画室」也做不到，他总是奔向外面的花花世界，吃火锅，跟朋友胡扯，唱K到深夜，看上去一直不务正业。在他的好友、南京艺术学院教授李小山看来，这简直是暴殄天物，「他东逛西逛，把最好的作画时间花费在游手好闲上。」

「就画家的身份而言，我没有发现还有谁比他更称职，因为他是最棒的。就一个画家随意浪费自己才华的气度而言，可能也少有人与他匹敌。」李小山几乎是恨铁不成钢地说。

近日上海宝龙美术馆的年度大展「艺术史：40✖️40」邀请了包括罗中立、尚扬、陈丹青在内的40位艺术家，通过对其作品的呈现，勾划了中国艺术自1978到2018四十年的轨迹，唤起更多人对这四十年艺术史问题的思考。这场持续到明年三月的展览展出了一百多件展品，是改革开放以来对中国当代艺术最大规模的回溯。毛焰是受邀的艺术家之一，他拿出了三幅近作，《小戴》、《托马斯》、和《氤氲之城》。「他是一个非常有才气的艺术家，这个才气很难用语言去表达。天赋是不能说的，说不出来，但你一看就知道。」策展人吕澎告诉《人物》。

《氤氲之城》

2015年，他的一幅《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》拍出了1035万的高价，市场和藏家对其画作翘首以待，却总是失望。他很低产，一年画不了几张画。在画室一天尽管呆足12个小时，但大部分时间用来读书、写字、喝酒、作诗，甚至放空，「画画最多也就一个小时，有的时候几天都不动笔。」

即便如此，不勤奋的他回看过去的作品，还是觉得画的有点多。「年轻的时候，我宁肯挥霍自己的时间也不愿意去画画，那个时候比较自信，时间大把大把的，我不愿意以一种实用性或者功利性的角度说我要画画，我觉得宁肯挥霍掉一些时间，也不要太积极。」他告诉《人物》。

那看上去更像是天才的某种任性。朋友都知道毛焰爱玩儿不用功，诗人韩东到现在都记得1990年代见到毛焰的场景，印象并不太好，二十啷当岁，个子不高，棕黄色的长发在脑后扎成马尾，穿着亮晶晶的时髦衣服，「一个张扬的少年，像雄鸡一样。」韩东告诉《人物》。

当时毛焰初到南京艺术学院当老师，热情邀请韩东去学校参加舞会，理由是南艺美女如云。韩东被打动了，跟着毛焰去了舞会，认识了一个女孩儿，在之后谈了一场异常惨烈的恋爱，毛焰全程见证。两年后，韩东和女孩分手，精神几乎崩溃，实在熬不住了，打电话给毛焰。两人在路边的馆子喝酒解闷，当时的韩东瘦到脱相，远看像是一具骷髅，毛焰盯着他看了一会儿，突然说：「你现在的样子很美，绝对美，我要画你。」

几天后，毛焰拉着韩东拍了照，开始作画。他进入了自己的时钟，日夜颠倒，晚上喝点酒，从12点开始画，一直到早上六七点，吃碗面然后睡觉，晚上起来接着画。十四五个通宵之后，一幅名为《我的诗人》的作品完成了。画布上的韩东头发凌乱，下巴尖刻凌厉，双眼是灰色的，透露出某种疲惫和无所适从。

《我的诗人》

韩东来找毛焰玩，毛焰一开门，盯着他看了一会儿，说，「你已经不像韩东了，我画的这张比你本人更像你本人。」

这幅画被认为是毛焰在1990年代技巧的巅峰。作家朱文到毛焰家里看了这幅画，说：「你这张画艺术史我不知道能不能进入，但是一定能够进入文学史。」

这样的爆发在毛焰身上并不常见，大多数时候，他懒得画画，和韩东在南京到处吃喝玩乐。「他是我所知所认为的最好的画家，也是我所知所见过的最不愿画画的人，他总是想从画布前面逃开。这对一个把艺术视为生命的人来说，是一件不可思议的事情。更不可思议的是，每次，他都能回来。」韩东说。

毛焰觉得年轻时的惰性更像是一种虚无的状态，利益虚名都无所谓，「就是不想弄（画画），你就觉得干嘛要大家一起上，跟着大家一起冲，我冲不动了。」

现在想来，他很感谢年轻时的任性，那在某种程度上保护了他的天分。「作为一个作者，你不要获取过多的作品，因为作品不是一个物件，它也不是那么容易地就以数量呈现出来。作品就像矿一样，你在短时间内拼命地挖，拼命地挖，没有别的额外的补充，没有艺术家本人的沉淀和积累，它很可能就挖空了。我觉得我画的不是太少，而是太多。」

他和朋友聊天，发现很多同行面临的困境都是挖空了之后「难以为继」，「那是最糟糕的状态，你突然发现你难以为继，那你就完了。」

某种程度上，他和绘画建立了一种疏离又亲密的关系，以远离的方式实现了接近。和毛焰同时代有很多有才华的画家，惊鸿一瞥之后消失了，而他还在稀少而稳定地输出着画作。「我以前在玩乐上面耗费了太多的精力和时间，但我一丁点儿没有后悔，我觉得非常值，就是它可能让你获得更多的一种感受力。」

这几年他对开画更加慎重，原则是「不多画一张画」，「在开之前我肯定是做过慎重的严谨的选择的，这就确保我画的每一幅作品都能有一定的完成度，所以现在我要画一张失败之作的可能性非常小。」

毛焰漠视了外界对天才的期待。李小山一直怂恿他：「毛焰，画大的，画大的。你这样的能力应该画大画，好几个人物组合的那种。」毛焰在很多年里都当作没听到，「我就怕他对我的期望过高。」

他不想承担任何人的任何期望，觉得不自由。「我要感觉自己身处自由自在当中，哪怕是错觉，这是最最重要的。我不希望任何人对我有任何希望，即使这一希望是了不得的，也是我能达到的。在此前提下，我能做多少做多少，能做到什么样做什么样。我相信天意。我能做到什么样呢？这不是我想知道现在就能知道的，那是以后的事。当然，我希望自己的工作方式和效率有所改进，但还是要在我能接受的自然自发的范围内。」

古怪出走

不想承担任何希望的毛焰，在1990年代末发生了一次奇怪的绘画变法。那是一次不为外界理解的变化，他抛弃了中国形象，开始画一个高大的卢森堡人托马斯•路德维德，一画就是十多年，诞生了「托马斯肖像」系列。

1998年，毛焰和托马斯在南京的一个饭局上认识，托马斯是个来中国学汉语的外国人，安静内向，毛焰对他的第一印象是：「典型的欧洲乖孩子」。毛焰成了托马斯的老大哥，带着托马斯到处玩，到北京、上海、成都看展览。托马斯生长于欧洲的平静小镇，用毛焰的话说，是那种一百年也不会出一件凶杀案的地方，毛焰觉得托马斯身上不带任何附属性，莫名契合了他的审美，「如果讲感觉的话，其实和对方也没有什么关系，是我自己的感觉越来越强烈。」

在托马斯系列里，毛焰的绘画语言越来越迷离，更多地使用灰色调，人物的身体和衣饰都被隐去，和背景的分界变得模糊。人物缺乏时间性、上下文与身份，仿佛被现实抛弃，孤独地浮现在灰色的雾霾里。

「毛焰的这次转向并不是克服危机的结果——如很多艺术家的惯例，正好相反，他刚刚抵达某个颠峰。无论从舆论或是作品所呈现的品质看，荣光正徐徐降临。大家翘首以待之际，毛焰却古怪出走。」韩东说。

在此前的很长一段时间，毛焰被视为「天才」。他自幼学画，在布面油画上展现出精湛的技法，被称作「技术的神话」。他以人物肖像画成名，1992年，24岁的的他创作了《小山的肖像》，画面上侧立的青年沉郁消瘦，流露出神经质般敏感不安的表情。这幅画在当年举办的「九十年代广州艺术双年展」上获得「学术奖」，是毛焰建立声名的开端。他被批评家列为中国新写实主义的代表，称其刻画了「一个个表情正在消失的时代肖像」。

《小山的肖像》

在韩东看来，如果从成功的角度看，毛焰所为是一种逆潮流而动、不合时宜的动向，无异于自掘坟墓。彼时大部分艺术家们在狂热地寻找中国符号、中国场景、中国形象，「毛焰的动向与众不同，他从不逢山开路，遇水架桥。他不在现有的气氛中寻求认同，也不在属于未来世纪的幻觉中寻求支持。他更像是一个背转身的旅行者，心中的圣地在绘画史的深处。」韩东说。

对毛焰来说，这种转向并非刻意地寻找险路，而是一念之间的事。他自己也说不出来所以然，「我就莫名其妙画了一个跟这个（中国符号）毫无关系的，很多人绕不开的这个问题在我这里很轻松地就给屏蔽掉了，我就不思考这些问题了，我也不知道我在思考什么，反正我不会那样思考。我就按照我的习惯也好，惰性也好，还有种固执吧。但是一点自信都没有，是一种自我放逐式的，我就画这么一个跟中国毫无关系的人物。」

这种自我放逐贯穿了整个1990年代，彼时观念艺术和装置艺术强烈地冲击着架上绘画，他的很多朋友放弃了绘画，去做波普艺术或者其他的时髦形式，毛焰的作品仍然有人肯定，但却伴随着挥之不去的边缘感，甚至一度觉得自己从小到大努力学来的东西没有价值了。「你得洗心革面、脱胎换骨，感觉以前的全是无用功，全他妈没用。」

不是没有想过转型，但他发现自己没有能力去做那些抽象的观念艺术。在之后的很多年里，他庆幸自己的这种无能。「恰恰是你很多能力的不足才能真正的塑造你自己，与其说那个时候在适应外界的潮流，不如说是你在这种过程当中逐渐地在找到你自己。」

无法迎合，只能继续在原来的轨道上走下去，「是死是活都得这样，好与不好你都得做下去，你没有理由去放弃你从小学习和热爱的这个事情。」他说。

他花了漫长的十几年去画托马斯，只画这一个人，一开始，很多评论家诟病毛焰是在重复自己，这个系列的价值在很多年之后才得到认可。他不太去琢磨那些肯定或否定的声音，「你花很长的时间去做一件事，在这个过程当中，你并没有大起大落，大悲大喜的，比较平稳地做了这件事，这本身就是一件他妈的很值得欣喜的事情。」他说。

画托马斯时，毛焰追求一种无色无味、无依无靠、不温不火、虚无宁静、孤独的状态，画得很慢、很轻、也很静，画里的托马斯很少会出现激烈的表情，他是空无的，即使有不可名状的情绪，也是节制的，那就是毛焰心里理想的人的状态。

他「越来越削弱，越来越退缩，越来越虚无」，此前在画作里不断彰显的自我在这个阶段消失了。画到最后，会有一种走火入魔的感觉。「你觉得自己不重要，你不再强调、彰显自己的什么东西了。你就顺着它弄弄弄，作品本身它会把你带进去，我的体会，我的感受，我完全顺从它。而不是相反去主宰它，去把控它。」

《椅子上的托马斯》

回过头去，他回忆那种状态，觉得特别好，自己变成了一个空荡荡的媒介，某种东西穿过它，渗透到了作品里。

不过，这种受灵感眷顾的时刻并不常有，更多的是一些艰难时刻。最痛苦的时候是绞尽脑汁也无法表达想要表达的，「你一念之间的东西怎么在作品里面体现，这个只有你自己能感觉得到，有和没有是区别很大的。当你已经感受到一个东西表达不出来的时候，你就麻烦了。」

他久久地盯着画布，仿佛一个不眠不休的赌徒。那是一个精疲力尽的过程，让他沮丧又愤怒，「最糟糕的时候，你会觉得他妈的毫无意义，就一点感觉都没有，自己很无能。你自认为你自己是高手，结果在一个很简单的点上面你卡在那儿，你完全没有辙。」

怎么解决呢？他会用一种非常愚笨的办法，在画布上一次又一次尝试，一遍不行来两遍，两遍不行来三遍，「你全力投入，全神贯注。你不能跑，你就得盯着它。也许盯着盯着，那个问题它自然而然地解决了，有时候所有的方法会有一个奇特的化学反应，你都意识不到，你转一个背或者第二天，忽然有那个蓦然回首的感觉了。」

所有的灵感都不是从天上掉下来的，而是长期判断和思考的结果。那个过程没有捷径。 「只要你认真，画画没有掰不回来的。你不断提醒自己，不能马虎，不容有失误。我根本不是靠感觉的，我是认真画出来的，我没有别的本事。别人问我有什么技法、材料，我都可以告诉你。我画的自己满意的作品，都是老老实实、认认真真、反反复复画出来的，没有什么神来之笔。」

时间久了，毛焰习惯了和这种状态对抗。如果一幅画太顺利，过程中没有纠结和挣扎，他还觉得不对劲儿。「太顺的话，它哪个地方一定是有问题，你就得去返过头去找了。我自我反省的意识还是比较强的，就是要自己给自己造障碍。画画不是个游戏，我认为这是个心智的事情，有时候非常疲惫。」

在毛焰看来，这是一个庞大复杂严密的工程，不是一个只靠天赋就能支撑的事情，「你如果有天赋的话，你早就用完了……玩两三天、两三年可以，但你玩二三十年试试。这就是很多人消失的原因——他没有搞清楚这个关系。所以，天才是无用的。真正的天才就是信念。他不满足世俗生活的认可，吆喝很低级的东西。真正的天才是很极致化的，他是把自己放到自己在做的事情中燃烧一把的人。」

「我一辈子都干了些什么」

艺术的残酷在于，即使燃烧，获得也总是稀少的。毛焰有时候耗尽心力，临到签名的时候才发现，那幅画失败了。他抹上一层颜料，从头再来。

常有厌倦的时刻降临。一进画室，毛焰就觉得头大。他的眼睛刻意回避着架上的画，让自己烧水、泡茶、看书，就是不往画架上看。

让人坚持下去的，是熬过痛苦之后的东西。他最近在画一幅《Me Too》,画上的青年用手撑腮，凝视着侧面，那里有一个小小的裸体女性。他画着画着，突然觉得青年的眼神很奇怪，特别狠，特别有穿透力。他马上拍了一张照片发给朋友鲁羊，说：「我画了那么多双眼睛，这是我迄今为止最满意的神态。」

他变得激动，在画布上的几个点跟自己反复较劲，想让这个眼神更狠一点，想把「螺丝拧到最精确的位置上」。他把人物的眼白提亮，像骷髅一般，远看甚至有了死亡之气。

聊到这部分的时候，毛焰显得很兴奋，他掏出手机，给《人物》记者展示那幅《MeToo》，指着这幅画的细节滔滔不绝，「真的有这个东西，它要过很多年才能出来，它不出来你意识不到，它一出来你一定能意识到，我操，OK，达到了。」

《MeToo》（未完成）受访者供图

在艺术家的一生里，这样的时刻寥寥无几，毛焰画了无数张肖像无数双眼睛，都没有遇到此刻。艺术家往往需要耗尽一生，始终保持良好的状态，才有可能遇到这样的时刻。「只要这么一点，你就觉得心满意足了。这个非常艰难，但是正因为这个艰难，才是这个事情的意义。」

「有这么一点，这张画我……我说句实在话，我都认为是个杰作。」毛焰认真地说，用了「杰作」这个很重的词。

画完并不代表着结束，杰作的价值大都需要在市场上通过数字后面的几个零来体现，它们的命运是被展览、被交易、被拍卖、被倒来倒去，这对毛焰来说，是很残酷的部分。他不喜欢为了某些具体的目的作画，例如展览，也从未把自己的作品送去拍卖。有藏家一见面就说要买画，他感到愤怒，「他并不是多么的热爱艺术或者懂艺术，很多人必须要把钱变成东西。画画怎么就到了这种地步？」

现在作画的时候，毛焰不敢去想这些付诸了心血的画作的命运，「我不能想这些问题。一想这些问题，你就觉得非常荒唐，你在为别人画一张画，你就开始怜惜自己了，就舍不得使力了。」

他强调了很多遍「我不能想这个事儿」，「一想到这个事儿……」他骂了一句脏话，没有说下去。

一些得意之作，在还没回过神来的时候就被出售了，可能一辈子再也无法见到，他会感到长久的失落和难过。「我的画是很有限的，一辈子的画都数得过来，你会觉得很惨，画室里一张都没有，经常是画完了，别人拿走，会觉得很空洞、恍惚，我一辈子都干了些什么？做的事情都看不见，到哪儿去了？会觉得很荒诞。」

毛焰很羡慕一百年前的艺术家，比如梵高和塞尚，那时的艺术尚未被商业化塑造，「他们的价值是最后体现出来的。所以，他们整个一生的创作就非常纯粹，非常自我。」

他无法生活在那个艺术家更纯粹也更贫困的时代，他只能生活在这个艺术被资本意志、意识形态和个人欲望塑造的时代，在成就他的同时，也让他感到痛苦。

在「艺术史：40✖️40」的展览上，毛焰的作品被摆在一面白墙之后，颜色都是灰暗的，不太起眼，一不小心就会被旁边傅中望的《无边界》－一个巨大的木制装置艺术－－牵走注意力。毛焰低下头，贴近《小戴》那幅画细看，阅读着笔迹背后只有他明白的密码。一个衣着精致的女生突然认出了他，举着手机要求跟他合影，他点头应允，其他人跟着涌来，他好脾气地一一合照，对着手机露出有点僵硬的微笑。

《小戴》

「毛焰需要钱，又能轻易地挣到钱 ,但因为对艺术的虔诚之心，他一直抑制着自己, 以艺术或艺术家的名义去挣钱。」韩东在《毛焰即矛盾》一文里写道。

他的虔诚从小被塑造，不能成为画家的父亲把无法实现的理想全部寄托在了毛焰的身上，拿出攒了很多年的颜料给毛焰用，去北京会带着一捆很规整的木条，用来给毛焰做画框。「我一直想我跟绘画的关系，包括我为什么从小画画。为什么?因为我父亲。到今天为止，我都对这个事百分之百地尊重，我从来没有认为我可以凌驾于它之上。我可以随便乱画，但我不乱画画;我可以随手一挥就是一张画，但我不能这样干。从小，这个事就不允许我这样干，我再认可自己，再自命不凡，在这个事面前，我都很卑微，什么都不是。」毛焰在与韩东的一次对谈里说。

今年50岁的毛焰依然像个未被世事磋磨过的少年，说着画画不仅要有理想，而且要保持最高的理想。他会杠上任何不满意的细节和角落不满意，无休无止地改，「每画一分就好一点，每画一分就好一点，你只要用点心再多一点它又好了一点，你想想，那个是无限量的事情，而且可以无限继续下去。」这种死磕的习惯让朋友受不了，李小山看毛焰的画，有一句口头禅：「差不多了，差不多了。」

「你不胆怯，没有忽悠自己，甚至有一点清醒，以极大的决心扔掉很多东西，你按照最高的标准来要求自己，这个事情才有意思，否则的话我没意思了，否则我画这个画有什么意思，对不对？」

现在的毛焰不像年轻时那么喜欢出去游荡，越来越像个宅男，喜欢一个人待在画室里。他说，「有时候画的已经很疲惫了，但就是不想离开那个场。近看，远看，也不知道自己在判断什么，也不画画，就是意犹未尽。即使你一个人待着，实际上你是有同伴的，你的同伴就是那个作品，看着它从一个雏形慢慢地丰满，慢慢地成型，你始终会有一个伴儿在这里。」

「你不孤独。」他说。

毛焰受访者供图