​​为了配合大众，贾樟柯也企图打造一个类型化的黑帮片故事，但是又徘徊在他多年惯用的散文叙事里，并没有实现大的跨越，全靠怀旧风来制造感染力。以至于，片中的「江湖」这个概念就像雾霾之下的故乡，能闻得到浓稠的味道，就是看不到清晰的模样。所以，贾樟柯往前迈的那「一小步」仅指的是票房，而非艺术。

文｜陈令孤

编辑｜刘斌

图｜网络

贾樟柯变了。

早在5月份，《江湖儿女》入选戛纳电影节时，宣传就开始造势，朋友圈传播着外媒的评价，有人还将其视作贾樟柯最好的作品。影片的海报也摒弃了以前作品的艺术质感，采用了商业片惯用的明星大头照拼贴样式。除了廖凡和赵涛占主位外，仅仅是客串的徐峥、张译也露了大脸，这当然是因为他们有观众号召力。

效果也是明显的，影片上映38小时，票房就过了两千万。三天后，破了贾樟柯个人的票房纪录。他在微博分享了一张捷报：「贾樟柯的一小步，中国电影的一大步」。之后，《环球时报》总编辑胡锡进对影片的评论，无形中给了助攻，贾樟柯以一封公开信进行了回怼，继续维持影片的热度。

想要在商业上实现改变的贾樟柯，对影片本身却未做太大改变。他放弃了《天注定》和《山河故人》中已经显现的往外走的趋势，重新退回到影迷们熟悉的山西叙事，再聚合各种标志性的元素，气氛依旧浪漫，感觉却甚是疲乏。

为了配合大众，贾樟柯也企图打造一个类型化的黑帮片故事，但是又徘徊在他多年惯用的散文叙事里，并没有实现大的跨越，全靠怀旧风来制造感染力。以至于，片中的「江湖」这个概念就像雾霾之下的故乡，能闻得到浓稠的味道，就是看不到清晰的模样。所以，贾樟柯往前迈的那「一小步」仅指的是票房，而非艺术。

《江湖儿女》海报

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美国作家亨利·米勒写过一句话：「我们是在时间的表面游泳，其他所有的人都淹死了、快淹死了、终究要被淹死。」所谓「时间的表面」，到了贾樟柯这里，就是江湖。

在影片叙事里，江湖既是一个乌托邦的概念，也是一个反乌托邦的概念。它让人向往的，是那种纯正的情义，但让人痛苦甚至走向死亡的，也是这种脱离现实的情义。《江湖儿女》虽以江湖为故事发生地，看似在描写一个空间概念，但向来以时代记录者著称的贾樟柯，还是在讲述人事的变化和消亡，最后落到时间概念上。

影片从2001年的大同讲起，帮会老大斌哥带着女朋友巧巧闯荡江湖，因为一场街头斗殴改变了命运。影迷们对两位主角也并不陌生，他们最早出现在2002年贾樟柯的《任逍遥》中，是两位中学生心中的偶像，代表着暴力和色情的力量。到了6年后的《三峡好人》中，巧巧远赴奉节，去寻找斌哥，他们之间到底发生了什么，影片并没有交代。而《江湖儿女》算是补上了这个时间缺口——原来是巧巧坐了五年牢。

《江湖儿女》剧照

「江湖」在贾樟柯的影片中也不是第一次出现，只不过之前仅仅是作为一种隐性精神或文化元素来表达。比如他的长片处女作《小武》中的小偷，其实就是江湖人，有自己所遵循的道义，所以在变化的时代面前处处不适。《三峡好人》也是仿照武侠片的模式，片中的人物千里迢迢去寻找自己的爱人，就像一个侠客去追寻仇人。

一个导演的美学风格，往往是在他被某部影片震撼而决定从事这个职业时就决定了。这在贾樟柯身上就很明显，他属于典型的迷影型导演。

这种影响来自于八十年代港片盛行的时候，读中学的他几乎天天泡在录像厅里。不管是吴宇森的英雄片，还是徐克的武侠片，都在叙述江湖故事。影片中的热血和侠义，对青春期的贾樟柯刺激是巨大的，他经常看完一部电影出来，在马路上遇到个人，就想冲上去打架。

正因为看电影成了习惯，当几年后他在太原学画，有天约了个老乡上街玩，左等右等不见来，他就进了旁边的电影院消磨时间。这天放的片子与他之前看的港片完全不一样，没有打打杀杀，而是原生态的生活画面。他给看懵了，但又突然醒了：原来电影还可以这样拍。从那刻开始，他有了当导演的想法。这部电影就是《黄土地》。

多年后，实现了梦想的贾樟柯，其风格明显受两种影像影响：像《黄土地》那样记录生活，展现现实的生命力；同时，大量运用港台文化元素，营造怀旧的江湖气氛。

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江湖片有两条经典叙事线索：一个是如何进入江湖，一个是怎么退出江湖。不想进去的进去了，想退出的又退不了，这就是戏剧冲突所在。

《江湖儿女》里，起初的巧巧并不是江湖中人，她只想结婚过日子，但是为了救斌哥，成了罪犯。就像《教父》中的迈克尔，为了救老教父，不得不进入江湖一样。而巧巧之后的人生，也如同迈克尔，走向了自己未料到的方向。

斌哥在老家的帮会斗争中失利后，远走他乡，本来想远离江湖，重新创造事业。但是他身上的草莽气质，他行事作风中的传统风格，并没有为他带来成功，反而因为饮酒过量弄坏了身体。于是，直到人生暮年，他还是江湖中人，还在念念不忘年轻时叱咤风云的样子。所谓「出来混，迟早是要还的」，也代表另外一个意思：只要出来，就回不去了。

但是，贾樟柯的江湖也仅仅停留于此，只见影子，不见主人。片中用了很多元素来展现江湖形象，比如喝酒、斗殴、枪、马仔等，看起来气势汹汹，可是我们却不明白他们是在干什么，想要干什么。这到底是个什么样的组织，作为老大的斌哥又是靠什么获得统治权的。贾樟柯只是把港片中的黑社会的行事作风，移植到山西的一群男人身上，给人一种江湖的模糊印象，其实并不是在讲述江湖。

何况，对于江湖的描写，也仅仅停留在影片前三分之一处，之后就是大篇幅的男女情感纠葛。贾樟柯简单地把江湖作为一个叙事入口，进去之后就抛弃了。而作为江湖精神核心的「义」字也成了虚无的招牌，随着斌哥的人生发生变故，也很快消失，只剩下绵绵的儿女情长。

《江湖儿女》剧照

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《江湖儿女》在本质上更像是一部爱情片，贾樟柯在把江湖概念化的同时，把爱情具象化了。「江湖」成了情感变化的背景和见证。

在上一部《山河故人》中，贾樟柯就说过：「我最想呈现的是生活怎么变复杂。每个年龄阶段的人都有他们要遇到的情感问题。」《江湖儿女》也是如此，贾樟柯把斌哥对巧巧的情感变化，理解为男人在不同阶段的心理变化。大哥之所以能成为大哥，就在于他能协调人情关系，而「人情」也包括爱情。当他无法在人情中自如周转时，爱情便也出现了问题。

爱情戏在贾樟柯的作品中，占据着很大的分量，能把很多现实的问题浪漫化，就让影片变得柔和亲切。比如在《小武》中，被家庭和兄弟抛弃的小偷，从性工作者那里得到了短暂的慰藉。一首极具感伤味道的《心雨》反复响起，削弱了底层生活的残酷性。这也是贾樟柯的电影，区别于张元、娄烨等「第六代」导演的地方，他虽然也展现边缘，但又对边缘人进行了一定的诗意处理，更能被大众所接受。

在对爱的态度上，贾樟柯与王家卫是相似的，他们探讨的都是男女关系中「拒绝与被拒绝」的问题。在表达方式上，也是共同的「闷骚」风格。比如《站台》里有个场景，用城墙做镜头遮挡，来映照男女心境的明暗变化。处在暗影中的伊瑞娟以父母不同意为由，拒绝了崔明亮的求爱，崔明亮说：「你说的都没错，错哪了你知道吗？你说的太晚了。」这一个「晚」字，就把男人心底那种负气和浓情都透露了出来。

《站台》剧照

贾樟柯本就是文青出身，他的心理是细腻的，电影手法也是意味深长的。《江湖儿女》中，重头戏是两人的宾馆分手：订的是标准间，两张床的分列，像城墙的隔断，暗示了情感关系的状况和将发生的走向。中途，他们都曾离开床铺，走向窗边。窗外是点点星火的夜景，有着明亮的期望，但却被玻璃限制，冲不出去。这就是爱情的暧昧模样，看不透，走不出。

有那么一刻，斌哥离开了自己的床，坐到了巧巧的身边。这暗示着他的心里也在挣扎，还有对过去的留恋，但终归又回到了自己的阵地。他的行为与之前巧巧遇到的那个性饥渴摩托车男是不同的，太过彬彬有礼，反而不像情人相见应该有的样子。观众越是期望两人破镜重圆，影片偏不往这个方向去，于是就有了张力。

以这场戏为节点，「儿女」关系发生了前后的倒换和错置。前半段，是斌哥占据主动权，到了后半段，就换成了巧巧。她成了复仇的「侠女」，通过占有斌哥失去的地位，报复了被抛弃的伤害。巧巧对爱情的感受是鲜明的，也是合乎常理的，一路走来，我们能够看到她的情感轨迹变化，是从热切走向冷漠。

《江湖儿女》剧照

相爱的双方就像江湖上的帮会争斗，实力此消彼长，最终寻求的还是一个平衡。但问题是，名为「儿女」的江湖里，我们只看到巧巧对斌哥的感情，却看不到两人之间的互动。从一开始，斌哥对于巧巧的态度就是模棱两可的，关系并不够亲热，比如舞厅中的「各自为舞」，就有些尴尬。在斌哥面前，巧巧更像是一个马仔，而不是情人。

到了后来，斌哥为什么要进行一次主动的归乡之旅，也是未解之谜。如果说他是走投无路之后的无奈选择，那就不应该对巧巧有更多爱的期望。如果说他是想重拾过去的爱，那么不告而别就显得太过意气。影片只呈现了选择后的结果，不交代选择的动因，让浓情的氛围失去基础，犹如无根之花，看似漂亮，实则缥缈，很快也就干枯了。

斌哥的形象模糊，归根结底还是在于贾樟柯对「江湖」的叙述是模糊的，没有对复杂环境的透彻观察，人物也就显得粗糙，立不住脚。这让《江湖儿女》中的爱情显得有几分诡异，就像很多观众感受的那样：只见女儿，不见儿子。

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尽管贾樟柯多从港片里汲取电影营养，但他并不像港片那样有固定套路的类型叙事。他的影片更接近于《黄土地》的风格，喜欢用松散的情节和个性化的人物，来展现时代的变迁。故事不是靠因果紧密联系的情节来牵引，而是靠象征性的场景推进，有强烈的写意色彩。

因为场景多是孤立的，就需要传递出足够的信息，为观众的解读和领悟创造空间，而流行歌曲就成了贾樟柯标志性的信息元素。在《江湖儿女》中，与斌哥分手后的巧巧，漫步街头，看到了一群卖艺的人。红衣男孩撕心裂肺地唱着《有多少爱可以重来》，恰好就是她此时心情的映照，并且是极为直白的映照。不过，整部影片的背景音乐又是西洋纯音乐的风格，搭配一起，也有些不伦不类。

在这个场景中，红衣男孩还送给巧巧一只作为爱情象征的玫瑰花，这是她渴望从斌哥身上得到却没得到的东西。同时，背景处还有一个笼子，里面有狮子来回走动，也映射了巧巧被困于情感之笼的状态。这也是为什么在之后的火车上，当徐峥扮演的游客告诉她「我们都是宇宙的囚徒」时，她一下子就被触动了，就跟着他走了。

仅仅在一场戏中，贾樟柯就用了三个元素来传递信息。这些元素在他片中反复出现，比如他小时候跳的霹雳舞，就是多部影片里的情节，在《山河故人》还成了剧情结构的重要呼应。还有动物，《天注定》中就用了马、牛、蛇、鱼来隐喻了四个处于困境中的人。

《江湖儿女》剧照

可以说，从《小武》开始，贾樟柯就形成了自己的一套电影语言体系，也就是用各种具有形而上象征意味的符号，来包装形而下的生活，让那些普通的事物蒙上一层艺术的光环。

这是他的特点，也是弱点，当他反复把这些东西装填于影片时，就成了一个情节型的导演，而不是故事型的导演。从《江湖儿女》中，我们能够清晰地看到贾樟柯所遭遇的创作瓶颈，他就像片中的斌哥一样，态度是犹豫不定、模糊不清的，未能找到清晰的出路。

在艺术风格上，他不甘于放弃这么多年来建构的成熟的美学体系——由小城青年、流行文化、爱情故事等所构建的故乡怀旧叙事——因为这些东西对文艺青年是非常管用的。但老是停留在山西空间的小情小调中，就限制了他向更深厚和更高级的方向突破。他没法像欧洲的大师级导演那样，用一部影片来探讨生命、信仰等终极命题。

他能够做的变化，就是在故乡叙事的基础上小修小补，比如《天注定》的四个故事串联和社会批判性，《山河故人》的三段叙事结构和影像画幅的变化，都算是艺术上的一种创新。但是在这部《江湖儿女》中，他连局部的创新也没有了。

对于商业叙事，贾樟柯也没有进行彻底地转向。多年来松散自由的习惯，让他没有信心和能力去构建一个逻辑紧密、冲突激烈、场面宏大的类型片。他的场面调度在文艺片的范畴内是精到的，如果转化到商业片，有了更多的人物，就很难施展开。所以，《江湖儿女》的商业转变，也仅仅是用了「黑帮片」这个外衣而已，它并不是一个合格的商业片。

在豆瓣上，贾樟柯影片评分最高的是《小武》和《站台》，这两部作品因为真实地记录了现实生活，捕捉了时代变化的印迹，于粗糙质朴的影像中营造出了鲜活的生命力，所以给人造成冲击。这种美学风格在2006年的《三峡好人》中达到更完整的展现，也获得了威尼斯电影节金狮奖，那是他人生的高光时刻。

在那之后，他没有找到一条合适的方向来超越他早期的作品。至今，我们只能说贾樟柯是一位优秀的导演，他离真正的大师，还差一部重量级作品。显然，《江湖儿女》并不是。