误会

当时只道是寻常。

1991年到1992年，北京电影制片厂后面的一大片空地，从冬天一直热闹到炎夏。那一年，陈凯歌先占了好大一片地方，浩浩荡荡搭起了拍摄《霸王别姬》所需的布景。

《霸王别姬》剧组资金充裕，地方先被占去了大半。隔壁《蓝风筝》剧组没地方搭景，琢磨来琢磨去，在《霸王别姬》主场景后面，到《蓝风筝》剧组住的招待所中间，有那么8到10米的距离可以用，于是就生挤着搭出了一条胡同。《蓝风筝》中的不少场景，就是在这条胡同中完成的。

这一年，田壮壮和陈凯歌都到了不惑之年。年纪稍大一点儿的张艺谋也没闲着，当时在其他地方拍《秋菊打官司》。三驾马车并行多年，在这一年迎来了属于他们的中场战事。每个人都像待喷发的火山，压不住的热烈，联袂缔造出中国电影史上最光彩夺目的年份。

那时候两个剧组的人经常串门儿，《蓝风筝》这边缺个灯，摄影师侯咏三步并作两步走到隔壁找顾长卫。快过年了，有共同的朋友来探班，大家凑到一起给张艺谋写贺年卡。

无外乎前途一片光明的客套话，后来，张艺谋和陈凯歌都拥有了光明的前途，田壮壮则像电影中那只高悬在树杈上的蓝色风筝，很久很久都再没能飞起来。

自那之后的二十几年，田壮壮一直活在巨大的误解之中。

作为第五代导演的旗帜人物之一，田壮壮身上，一直纠缠着公众加之于他的仰望、好奇，以及某种未尽的期待，甚至难以言说的同情。

田壮壮成了符号和图腾。

张艺谋和陈凯歌拍出好电影的时候，人们想念田壮壮：田壮壮太可惜了，太倒霉了，点儿太背了。

张艺谋和陈凯歌拍不出好电影的时候，人们依然想念田壮壮：这哥俩儿算是彻底堕落了，还好我们有田壮壮。

人们喜欢悲情英雄的故事。「折戟沉沙」和「壮志难酬」都是可以被津津乐道的上好戏码，这些年岁数到了，头发胡子白成一片，还能再加一个「廉颇老矣」。

寂寞和失落是常被提起的词汇，人们想象出这样一个田壮壮：壮年之际被外力所伤，多年以来不忘对艺术的坚持，苦守着一个艺术家应有的清高和寂寞。

人们可能自作多情了。

出演张艾嘉电影《相爱相亲》之前的七八年，田壮壮基本远离了电影圈，整个人蒸发了一般。可人不在江湖，人们还是常常会惦记他，关于他的行踪朋友们总结出大致几项，教书育人，提携后辈，打高尔夫，以及还有阵子彻底失踪，据说是跟某个女朋友环游世界去了。

跟《相爱相亲》结尾那个哼着《花房姑娘》一脚油门去远方的男人一样，至少表面上看，田壮壮并不寂寞。

宿命

张艾嘉把田壮壮找了回来。

张艾嘉把田壮壮拽回到电影里。两人2004年因合作《吴清源》认识，那次张艾嘉只是客串，匆匆来匆匆走，此后交集也并不多。

到了写《相爱相亲》剧本的时候，丈夫老尹这个角色在脑海里就成了田壮壮的样子，通透如张艾嘉，觉得田壮壮身上有那种让人踏实的温暖，打了一圈电话找到田壮壮，没怎么做工作，田壮壮同意了。

在片场的大部分时间，田壮壮都在监视器旁边看着张艾嘉工作，有点儿像小孩子眼巴巴盯着别人手中的玩具。

李雪健到剧组探班，田壮壮和张艾嘉拉着他在电影中客串角色，李雪健在片场看田壮壮东张罗西张罗，觉得他有种难以形容的快乐，「说不清多少年了，这种快乐我在别处看不到。」

最重的一场戏，张艾嘉要把精力全部放在表演上，那阵子张艾嘉身体也不是很好，于是就让田壮壮帮忙导那一场。

表演结束，群演在周围陆续散去。张艾嘉擦了擦戏中流下的眼泪，转头看监视器的方向，田壮壮弯着身子窝在那儿聚精会神，那个画面让张艾嘉心头瞬时一热，「他是那么爱电影，他还是爱电影的。」

后来《相爱相亲》到田壮壮执教的北京电影学院路演，张艾嘉在台上说起这件事，俏皮地问旁边的田壮壮：「导戏的感觉还是挺棒的？」田壮壮双手来回搓着话筒没有马上回答，张艾嘉继续对台下说，「我们让壮壮导演出来多拍一些电影好不好？」这时候田壮壮害羞地低下头，原本翘着的腿往回收了收，两只手把话筒捧到嘴边，说了句「嗯，我争取。」羞涩得像个被戳破心事的小姑娘。

世人乐于消费田壮壮早期的狂妄傲慢，张艾嘉却看到了田壮壮极害羞的那一面。「他对电影是那种纯净的爱，人只有在面对最爱的时候才会害羞，才会紧张对不对？」

在张艾嘉看来，田壮壮交付给电影的，「真的是最好最好的东西」，但聒噪喧嚣的环境会轻易否决掉这份沉静，会一而再、再而三地辜负这种好。

对田壮壮，「隔岸观火」的张艾嘉观察或许更为客观，「他给自己创作了新的一个外表，好像嬉笑人生、玩世不恭、浪漫啊，有很多的妞儿啊，热闹啊，但他打心底里我觉得他有一份痛，是他不愿意说的。」

这和李雪健的观察一致，李雪健的爱人是田壮壮的表妹，两人自80年代早期便认识，先后合作了《鼓书艺人》、《蓝风筝》、《吴清源》、《相爱相亲》等电影。

几十年下来，李雪健记得80年代第五代横空出世时，田壮壮身上那种挺拔和热烈，也在之后的年月里，几乎全程目睹了这挺拔和热烈的渐渐消逝。

电影是田壮壮的宿命，李雪健一路看着他对电影的那种投入，也目睹了他一次次的伤心，或被动或主动地离开，但又不可能真的离得开，然后几十年如一梦，「一下子就老了」。

反叛

年轻时的田壮壮远不是《相爱相亲》中温暖和缓的样子，后人津津乐道的一个场景是当年恢复高考，被荒废了整整10年的年轻人从各地赶到考场，使出浑身解数去抓这个改写命运的机会。

有场考试，田壮壮在所有考生中第一个站了起来，不到半个小时，他就答完了卷子，老师问要不要再检查一遍，他说不用了。然后走出考场，买了烟和冰棍儿，在树下一边抽烟一边吃冰棍儿，有路过的老师问他怎么还不走，他说不能走，他还要等陈凯歌。

同班同学李少红对田壮壮最初的印象就是这种满不在乎和木秀于林，考政治的那一场，大家陆陆续续走出考场，其中有道题是「双百方针」是什么时候提出的，当时很多同学嘀咕，是延安文艺座谈会吧，李少红心里咯噔一下，自己跟他们答得不一样。

后来田壮壮过来，说你们傻不傻呀，哪儿是延安文艺座谈会啊，是1956年的一个会。李少红悬着的心这才放下，最后一查，田壮壮是对的。

二十几岁时的田壮壮，有一种不加掩饰的直白的傲慢。报考北京电影学院前，田壮壮在北京农业电影制片厂干了3年摄影，几乎是所有同学中唯一扛过摄影机的人。

当然还有，他是著名演员田方和于蓝的儿子，延安文艺座谈会的时候，田方就坐毛泽东旁边，在一个没有人不知道《英雄儿女》和《烈火中永生》的年代，田壮壮的夺目可想而知。

但田壮壮对此很反感，在农影的时候，有人会特地跑去看田方和于蓝的儿子到底更像田方还是更像于蓝，田壮壮觉得这些人莫名其妙，没少给人甩脸子。

到了电影学院，他也从不在同学跟前提爸妈。李少红觉得当时的田壮壮有一种逆反，故意要把自己弄得邋里邋遢，「我们年轻时候，印象中，他爸简直帅呆了，所以一看见他长大了怎么长成这样了。」

田壮壮倒是坦然，甚至享受这种不同。那时候他成天趿拉着布鞋，鞋帮子就那么踩着，从来也不往上提，夏天一身绿军装，到冬天就罩一大棉袄，老是拎一特别大的暖水瓶，络腮胡，当时没剃须刀，胡子长了就拿剪刀随便咔嚓几下，一刻不停地抽烟，张口闭口一定是他妈的和我操，80年代标准的愤怒青年。

上课也捣蛋，教学条件不行，有回老师用两把小尺子比划讲解什么是镜头，两侧的边框线不动，上下比划两把尺子，距离近一点是中景，再近一点是近景，田壮壮跑前面去把两把尺子并到只留一条缝儿，老师问这是什么，田壮壮说，这是特写啊，台下笑做一团。

那时候田壮壮常挂在嘴边的一句话是，「别他妈上课，上什么课呀。」他觉得书本教不出什么东西，一切都要从实践中来，学生不碰摄影机，老师干讲蒙太奇没用。但胶片时代，根本没条件给学生做那么多练习，田壮壮就想方设法帮同学们争取触碰摄影机的机会，跟老师去磨，跟校领导去磨。同学们很快发现，在他刻意给自己营造的粗糙外表之下，掩藏着天然的真诚和热心。

「看上去是特立独行的，但他骨子里是那种很朴素的善良，不是说我是世家子弟就优越怎么的。」78级美术系的霍建起比田壮壮小6岁，那时候还是个毛孩子，「小孩儿眼里没别人，他眼里有。」那时候还是粮票年代，因为农影厂的工作，田壮壮有工资领，谁家里条件不好，或者是外地不能常回家的，他都会留心帮一把。

反叛也不是真反叛，78级的同学中，陈凯歌书读得最多，往那一站就指点江山，上下五千年洋洋洒洒，所有人都看得出来他读书多。田壮壮跟这个隔一条胡同长大的发小儿完全相反，好像生怕让人知道自己爱学习。导演张建亚印象最深的是，宿舍里出现什么书，历史的、哲学的、电影的，田壮壮从不凑过来看，但没过几天，你也不知道他怎么做到的，书里的内容他就都知道了。

「不用想，『文革』前一定是好学生，他给自己打扮得特糙特叛逆，但骨子里那个对知识的敬重，对规矩的维护，盖也盖不住。」张建亚说，田壮壮是那种一直活在青春期的人，青春期的人才最心口不一，但也只有青春期的人才最单纯。

真实

1982年，田壮壮带着表面的傲慢和骨子里的单纯走出学校，走进混杂着理想与现实、冲动与禁忌、乌托邦与失乐园并存的80年代。

离开学校之前，田壮壮已经执导了《我们的角落》、《小院》、《九月》等作品，是78级的独一份儿。那时的电影界，还严格遵循着师傅带徒弟的传统，入行先要当场记，当完场记当副导演，这么摔打上三五年，才有独立拍片的机会。

电影界普遍看好这个初出茅庐的后辈。他的优势得天独厚，同学们也有共识，这群人中先走出来的一定是他，他的经验，他的旺盛，他身上那种舍我其谁的劲头儿，都让大家对他充满信心。

如今66岁的田壮壮回忆往事，在他的电影人生里，这是最为美妙的一段时光。此次同张艾嘉的合作，某些瞬间会让他觉得恍惚，那种开始一部电影后就全身心投入进去，心无旁骛的快乐，有点儿像他记忆中的80年代。

那时候导演系的学生也有两大派，陈凯歌和张艺谋几个人一拨儿，讲影像革命，讲视觉冲击，田壮壮和侯咏、霍建起这些是另一拨儿，这几个人的喜好是，要朴素，要干净，追求「平静水面下涌动的暗流」。

不是什么高下之分，大家各自在各自的坚持里拥抱着电影给予的快乐。拍《九月》的时候，田壮壮、霍建起、侯咏几个人在上海，有天大家去逛街，路过一家书店，买郁达夫、沈从文还有一些得以重见天日的外国名著。田壮壮招呼大家一起签名按手印，那天夕阳特别美，几个抱着书的年轻人在金色的光束里追着打闹，时间都是他们的。

一手扶张艺谋、陈凯歌上马的导演郭宝昌看的第一部第五代的片子是《红象》。这部片子由田壮壮、张建亚、谢小晶联合执导，摄影是张艺谋、侯咏和吕乐。时隔几十年，郭宝昌还记着在放映厅边欠着身子找座位，目光边不自觉地被银幕吸引过去的场景，「我还没坐下呢，就这么一闪，我就觉得不一样了。我操，我说怎么出这画面了，这谁呀？哎哟，完了我就坐那儿看，我就傻了，我说中国他妈的要出大师了。」

1984年，田壮壮推出反映蒙古族牧民日常生活的影片《猎场札撒》，看完后审片的人问他，「你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？」

田壮壮答：拍完就忘。

田壮壮是个做什么都不愿意去解释的人，这是李少红觉得他性格吃亏的地方，他的字典里没有迂回两个字。

当年看《猎场扎撒》，李少红特别感动，她感动的是，「那真的是个电影，是我们这批人中拍出的第一个最像电影的电影，就让我认识到，一部电影，它就必须要靠电影语言去表达所有想法。」

这跟电影学院的教育有很大关系。李少红记得，有次意大利著名导演安东尼奥尼到学校讲学，在班上放那部著名的《中国》，那种真实，那种影像天然的冲击力，瞬间俘获了田壮壮，「哎哟，他简直崇拜到极点，我没有看到一个人有壮壮那个样子，就是我能看到他的那种心情，那种恭敬，见着好东西了。」

田壮壮是导演系的班长，平常根本没有班长的半点儿影子，但那一次，他指挥大家坐好、听讲，当时是冬天，怕老头儿冻着，田壮壮还特地给弄了件军大衣。后来全班一起合影，田壮壮是摄影出身，张罗大家排好，高低胖瘦地让每个人都能露出脸，拍完了到暗房给大家冲照片。这张照片，李少红现在还留着。

跟早期对安东尼奥尼的喜欢有关系，田壮壮的影片追求纪录片式的写实，他反感故事，反感对白，觉得镜头语言本身就是叙述载体。

接下来是他差点搭进半条命去的《盗马贼》，电影评论家刘树生全程跟踪了《盗马贼》的拍摄，他印象中的田壮壮，「就是青藏高原给人的感觉」，无尽的雪山，旷野上的风，凛冽又野性。

当年进入藏区前一群人先到西影厂找吴天明，晚上剧组的人在西安吃烤串，都是20岁出头的小伙儿，就着啤酒大快朵颐。有个场景刘树生记得清楚，吃的时候田壮壮对小贩喊，「你给我再烤10串不放佐料的，我更愿意吃原始味儿的。」

这很像田壮壮在电影中的坚持，他迷恋原始的真实。

但对当时看了10年样板戏的中国观众来说，用从法国新浪潮和意大利新现实主义那里承袭而来的艺术传统，讲述革命年代从来没进入过主流语境的故事，这个年轻人，太让他们陌生了。

真实也是刘树生最早关注田壮壮的原因。刘树生比田壮壮还要大上几岁，对亲历「文革」的一代来说，真实稀缺又陌生。看《猎场札撒》，刘树生内心尽是波澜。一切都像对那个年代刚刚落幕的寓言：原本宁静的草场，一旦失去克制与约束，就会出现血腥的杀戮，吞噬掉所有美好与古朴。刚刚从疯狂年代中幸存，刘树生对田壮壮的思考心有戚戚，但也有隐隐的担忧，「壮壮步子迈得太大了，步子太大，走得太快，是注定要孤独的。」

触礁

客厅文化盛行的80年代，年轻的第五代们经常在郭宝昌家聚会，聊天闲侃吃炸酱面，刘树生有次说起自己要写田壮壮，张艺谋问，你要写他，你了解他吗？刘树生说，壮壮可能是一个悲观的理想主义者。张艺谋听后点了点头。

作家查建英曾写过一本名为《八十年代》的访谈录，田壮壮同北岛、阿城、陈丹青这些在时代舞台热闹过的人一起，集体总结关于80年代的时代命题。

访谈中他对自己的总结是：我们这代人受父母的教育，受党的教育，都有一种渗透到血液里的责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但一定要维护自己的尊严、正义、真理，有点古代士大夫的意思。

《盗马贼》拍得艰苦而危险，关于田壮壮，刘树生脑海中最深的一个画面，就是高原的雪山上，他发高烧，走路都在打摆子，但拍摄还要继续。那天应该是勘景，田壮壮甩开人群，就那么晃晃荡荡一个人往深山的洁白处走去。几十年后再想那个画面，刘树生产生了宿命感，田壮壮拍过不少宗教题材，他自己却不信宗教，这个画面让刘树生觉得，「或许电影就是壮壮的宗教。」

刘树生记得，有次听田壮壮跟侯咏谈电影中磕长头那场戏的拍摄想法。田壮壮说要用100尺长的镜头叠化出春夏秋冬各种姿势磕长头的画面，银幕上还要同时幻化出日月星辰。一下子侯咏也跟着兴奋起来，100尺不够，150尺！要充分强调宗教的神圣感！

田壮壮当即放话，「这个镜头拍好了，侯咏你信不信，让你上电影史！」《盗马贼》是田壮壮用心很深的一部影片，那时候的他自信而坚决，正处在艺术创作中最理想的状态。

霍建起是《盗马贼》的美术，当时懵懵懂懂，并不知道田壮壮兴奋的是什么，年纪小，高原上空气又稀薄，要干活儿的时候他们几个小年轻第一反应就是发愁。有一次要在河里布置转经筒，水流又急又冷，田壮壮想都没想就把衣服扔到旁边，光着膀子冲进水里。

回头去看，霍建起觉得这就是80年代的底色，大家都很单纯，就是一门心思做艺术，没有什么杂念。当时报酬极低，高原上吃什么都没胃口，唯独想吃水果罐头，所以挣的钱都买成水果罐头。后来拍摄间隙打牌，大家拿罐头当赌注，田壮壮玩儿心极重，经常赢一堆罐头后乐得像个小孩儿。

《盗马贼》拍摄过程中遭遇了高反、大火、鼠疫，拍完后很长一段时间田壮壮心脏不好，但当时的他，始终都有种没负担的快乐。

拍摄结束，带着这份快乐，田壮壮开始了影片的剪辑工作。毕业后分配到上影的张建亚天天瞅着田壮壮怎么剪片子，「我说这段不挺好的，他说不行不行，后来我发现他根本容忍不了带表演状态的，带那种提示的镜头，尤其是那种流眼泪啊，我要告诉你我悲伤啊，他都不要。」等都连起来，张建亚服气了。78级的同学一个比一个有性格，张建亚也是出了名的浑不吝，但几十年下来，张建亚一直说，「出了朱辛庄，我他妈只服田壮壮。」（注：朱辛庄是北京电影学院原校址）

几十年里，张建亚眼瞅着这群同学浮浮沉沉，外部力量过于强大，很多人都会变，「但田壮壮，他几乎没有，人出手就奔着艺术最高标准去，爱懂不懂，他压根儿也没想过要取悦谁。」

做自己从来不是容易事，《盗马贼》送审的时候，电影局说，这片子要想过，必须得大剪。当时片子混录已经完成，对方不管，咔嚓咔嚓就剪起来。田壮壮一下就火了，说了句「我觉得你跟天葬台似的」，转身走了。

更大的风波还是那句「我的电影是拍给下个世纪的观众看的」，在当时的中国，这样一个大标题出来，田壮壮旋即犯了众怒。

王朔在文章里提到过这段往事：田壮壮的《猎场札撒》和《盗马贼》，犹如大耳贴子似的贴在了中国观众的脸上，扇晕一个算一个。那时候大伙也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句「我的电影是拍给下个世纪的观众看的」之后，有意识地跟大众保持距离，田壮壮是作家带导演中的头一个。

但其实那就是句玩笑话，一帮人在屋子里聊天儿，田壮壮对谁也不设防，他爱开玩笑，更爱组织语言去假装他的不在乎。「他伤心的是什么呢，我玩儿命拍的电影，你都没看呢，哪来的那么多愤怒？」张建亚说。

大众才不会管这背后的三七二十一，田壮壮说完这话，《大众电影》连出了两期专题，煞有介事地展开了批判，那阵子田壮壮每天都能收到骂他的信。

1985年拍摄《盗马贼》期间，田壮壮给藏族演员讲戏（上）

拍摄《盗马贼》时，剧组人员在风雪中合影，右五为田壮壮（下）

蛰伏

今天的田壮壮，自带游戏人间的散淡，什么都云淡风轻了，什么都俱往矣了，但是关于《盗马贼》，他的不甘和委屈始终没有消散。对过往痛苦年代的思索，让他在电影里不可避免地去讨论神性与人性、禁锢与生存、绝望和抗争，但这些统统没人理会，「更伤心的是误解，你看大家都说我因为《蓝风筝》被禁怎么怎么样，但是我老想，那至少说明禁我的人看懂我的电影了对吧？」几十年后，面对外界对他内心世界的窥视，大部分时间都能闪转腾挪、嘻嘻哈哈把问题消化掉的田壮壮，只有在特别不经意的时候，才会露出一个苦笑。

田壮壮不是不需要知己，「他当然需要，但他从来不肯为了别人去懂他，做违背自己心意的事。」李雪健觉得田壮壮之所以会痛，也是因为这个，「在艺术上，他是有洁癖的。」

荷兰纪录片导演伊文思的出现给了田壮壮一些安慰。这位享誉世界的纪录片大师看完《猎场札撒》后大为赞赏，但当时片子压在文化部，审查没有通过，于是伊文思给主管电影的文化部副部长夏衍打了一个电话，说我看到了一个好电影，《猎场札撒》这才过审。

当时伊文思看完说，我没有见过如此美丽的地方，这里的天、太阳、人、草原都是真实的，我第一次看到让我觉得这么真切的人。

当时旁边有人问，「你能说说《黄土地》吗？」他说，「那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影。」

到了《盗马贼》，伊文思也看不懂了，看完那天晚上给田壮壮打电话，让他安排再看一次，于是伊文思和阿城的爸爸钟惦棐又看了一遍，看完以后跟田壮壮说，「这次看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。」

这对原本打定了主意逆风而行的田壮壮来说，是雪中送炭，但也杯水车薪。

李少红替田壮壮委屈的是，无论是《猎场札撒》还是《盗马贼》，都是带着很单纯的对艺术的恭敬去拍的，被截取和放大的却是他的张狂和不可一世。

但以田壮壮的性格，他不会解释，也不屑于去解释。

性格中的脆弱一面很快就显现出来，豁出命去换来这么个结果，那就不难为自己了。接下来几年，他完全处于一种自暴自弃的状态，接连拍了《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《大太监李莲英》等几部影片。

《大太监李莲英》的时候张建亚去探班，那阵子田壮壮痴迷麻将，片场支一麻将桌儿，通宵达旦地把时间都挥霍掉。

工作人员过来请示，他嘬着烟，「知道知道，行行行，演吧演吧演吧。」「我吓死了，这不是他，问壮壮，这么拍戏啊？」田壮壮跟张建亚努努嘴，对着片场里的姜文和刘晓庆撇了一下头，搓着麻将说，「那俩听我的吗？我说有用吗？」

李少红特别生气这个阶段的田壮壮，其实就是把自己藏了起来，做出那个样子跟世界对抗。

挺讽刺的是，他几乎完全没放心思的《摇滚青年》因为有霹雳舞、拥抱、接吻等镜头，卖出了300多个拷贝，是1988年的销售冠军。

钟爱《红楼梦》的李少红觉得田壮壮身上尽是贾宝玉的影子，「他太像了，他就是有很多机会，又那么受宠，那么多的机会好像都是属于他的，但是你又觉得没有一个机会是真正属于他的，或者说这个机会他压根儿不想要。」李少红记得，有阵子还说要让他当北影厂的厂长，他不干。

但彻底放弃这样的性格也不可能，拍《鼓书艺人》时，家属觉得他把老舍原著中体现「进步思想」的内容都去掉了，极其不满。田壮壮不管，在现场跟老舍的儿子舒乙吵架，「要么咱们都到地底下找你爸去，看你爸对这件事是不是有意见。」后来田壮壮还跟张建亚聊，一个有信仰的人得有多绝望才能选择放弃生命，老舍怎么死的他们不清楚吗？那个时候哪怕家里人给过他一点支撑，人哪至于就没了。

这是田壮壮的典型性格，阮籍一样的青白眼，他珍视的一定会拼命维护，他看不上的，也丝毫不会去掩饰内心的鄙夷，究竟在这任性里得罪过多少人，他自己都数不过来。

这么浑浑噩噩了几年，80年代在一片仓促中走向了终结。田壮壮很少做梦，却在40岁快到来的时候做了个梦，梦到一团云雾，飘飘荡荡到他周围，田壮壮问，你是谁？那个声音说，我是死神。在梦里，田壮壮和死神聊起了天儿，死神问，你觉得我可怕吗。田壮壮答，不可怕。死神说，对，死并不可怕，但你太放纵自己了。

田壮壮醒了，醒来后立即想，人生统共就那么点儿，「我对自己说从此以后不再拍任何不想拍的电影，等于是给自己发了个誓，不再干自己不想干的事情。」

浪荡几年更像是打了个盹儿，回过神儿的田壮壮又回到那种随时可以燃烧自己的状态。90年代的大幕缓缓拉开，诗歌、小说、绘画等在时代舞台中央渐次退位，轮到他们电影人了。

母亲

田壮壮不打麻将了。

郭宝昌在《蓝风筝》中饰演了一位「文革」中被批斗的老干部，跟田壮壮开始真正意义上的合作后，郭宝昌才发现，平常这个邋邋遢遢、摇头晃脑、在他家吃炸酱面永远拍着桌子要大蒜的家伙，有那么细腻的一面。

电影里有个场景是老太太出门倒土，演员抬着土箱子出去，哐叽把土倒了，这还没完事，田壮壮让演员把土箱子扑搂两下，就那么两下，那个老北京的味儿就出来了。

摄影师侯咏记得一个细节，有场戏是吕丽萍抱着儿子在一层层的大字报中穿行。侯咏早早到了现场，说这大字报不够啊，「应该弄得乌烟瘴气的，满街里里外外全都是」。田壮壮把侯咏拉到旁边，「说这个你年纪小可能不知道，这是『反右』，这不是『文革』，『文革』是铺天盖地的，毫无遮掩的，但是『反右』是不能上街的，所有的在外面是看不见的，全在屋里头。」

田壮壮要的是真实，不是宣泄。

那个死神的梦之后，田壮壮让莫言和《摇滚青年》的小说作者刘毅然给他写了个关于黄河的剧本，取名《大水》。那段时间田壮壮总在想的问题是，黄河这条「母亲河」既造福又造灾，但是后来明白了其实母亲再丑她也是你的母亲，因为她生了你，所以你不能指责她。

《大水》没有拍成，但田壮壮心里确认了自己要诠释的命题。

霍建起认为，这个命题恰恰是作为艺术家的田壮壮身上最大的矛盾和最深的痛苦，「他母亲是位这么好的艺术家，这么热爱这个国家，他这么热爱他母亲，我们这代人，祖国是另一个母亲，那么对壮壮来说，他对这两个母亲都有着深沉的爱，那么这个（矛盾）也是双重的。」几十年下来，霍建起觉得外界对田壮壮始终有很大的误解，大家会因为那些被截取和放大的狂妄，或者他自己给自己打造出的消极样子，想当然地认为这是个什么都不在乎的家伙。「这个误会太大了，你去看《盗马贼》也好，《猎场札撒》也好，无外乎都是在诠释这个矛盾。」田壮壮很爱妈妈于蓝，很久之前一次采访，被问及平生最爱，田壮壮不假思索地做出排列：妈妈、儿子和电影。

但无论对电影，还是在生活里，母子之间都存在诸多分歧。年轻的时候，两个人经常因为创作观念吵翻天，一个延安的老革命，一个红旗下的蛋，一个坚守传统甚至是传统的缔造者，一个一心憧憬一个冲破传统的新世界，两个人谁也不让谁，经常吵得互相不说话，有次田壮壮甚至提议母子二人到法院断绝关系。

从年轻时候就安稳不住的田壮壮真的飘飘荡荡过了自己的大半生，但不管走得多远，他这只风筝的线仍牢牢握在97岁的妈妈手里。在北京的时候，不管多忙，他都要陪老太太吃顿饭，说会儿话，妈妈老了，他也老了，母子俩争执了大半辈子的问题最终都失去了意义，他和妈妈都没赢，时间赢了。

田壮壮极孝顺，按李少红的说法，「是古人的那种孝顺，现在人见不到的」，他会为了这个孝顺去委屈自己，去让步，但这就必须要牺牲自己的天性，所以他会痛。

跟《霸王别姬》和《活着》不同的是，《蓝风筝》并没有一个成熟跌宕的文学原著可以依托，剧本是田壮壮和编剧肖矛一点点商量出来的。肖矛接受采访曾提到，「在写剧本将近一年的时间里，我们就好像是拿时间的漏勺在打捞一些记忆，还原一些记忆。」在剧中扮演「叔叔」的李雪健回忆，其中很多场景其实就是他们自己家的事。

在侯咏的印象中，田壮壮一直是个没什么危机意识的人。毕业那年一起拍《红象》，有天拍摄完，田壮壮就让车走了，戏里有个竹筏，驻地在江对面，为了把筏子带过去，他就拉着侯咏划竹筏过江，结果江水特别急，田壮壮划到江心，一个没站住，整个人翻了下去。好在田壮壮学过游泳，一会儿就探出了水面，他也没再上竹筏，而是泡在水里拽着竹筏和侯咏一起过了江。

青年时代的田壮壮，始终有种无畏，但《蓝风筝》拍摄过程中，有一回他跟侯咏说，这个片子只要拍完，哪怕一辈子都不拍戏我都认了。这是侯咏认识田壮壮至今，「他最沉重的一句话，我当时都惊着了」。

不占有

如今66岁的田壮壮提起《蓝风筝》，带着没有岁月可回头的淡漠。「那就是个大男孩儿的作品，挺大男孩儿的。」他不认为《蓝风筝》对自己有那么大的影响，甚至不承认这是自己最好的作品，对于许多影迷「假如没有《蓝风筝》，天知道田壮壮将取得多大的成就」的好奇，也统统一笑了之。

朋友们都不同意。

「壮壮这个人，简单地说，他一定要有两种人格，然后他在这个中间，他觉得才特别舒服，这就是他面对世界的方法。」李少红觉得田壮壮并不像他表现的那么粗犷坚强，相反他特别脆弱，《盗马贼》自然伤到了他，那么当他重整旗鼓把自己内心的全部柔软又投入到电影中的时候，《蓝风筝》只会伤他更深。

几十年中，高峰低谷，电影内外，郭宝昌唯一一次见到田壮壮哭就是在《蓝风筝》的关机宴上。在北海公园的仿膳，剧组的人挨个儿发言，这个讲话，那个讲话，然后大家碰杯、喝酒，当时田壮壮坐郭宝昌旁边，毫无征兆地，突然趴到桌子上就嚎啕大哭起来。

郭宝昌傻了，惊慌失措地问田壮壮发生了什么事，「他说有人卖了我，我说什么意思啊？他说到局里边告了我，说这片子是个反动的片子。我说谁呀？谁干这事？他说是我一个哥们儿。」

郭宝昌从没见过田壮壮那样伤心，但也清楚地知道，对于即将到来的一切，「我们除了挨打的份，毫无还手之力。这件事情，毫无疑问，对壮壮是一种特别深的伤害，而且是各方面的伤害，不光是一种事业上的阻遏。」作为更早一批的电影人，几乎亲眼看着第五代成长起来的郭宝昌对田壮壮最心疼，「他也许没得金棕榈，没得奥斯卡，没得金熊，但是他的境界，我觉得在第五代里边无人可超越。」

田壮壮的为人在电影圈儿有口皆碑，李雪健说起一件小事，每年全家人去扫墓，祭拜过自家的人，田壮壮一定会绕道去看看陶金的墓。陶金是《摇滚青年》的主演，1997年不幸离世，「你想《摇滚青年》是他那么不用心的一个片子，但这些事儿他都能记着。」

几十年的交情下来，郭宝昌觉得田壮壮身上最为特别的一点是，「他不占，他最宝贵的是不占有。」郭宝昌举了个牌桌上的例子。有段时间郭宝昌家的客厅支着电影圈的麻将桌，人来人往，那时候大家都没多少钱，输赢不超过1000块钱，牌桌上大家什么人性都出来了，「可壮壮是什么样呢？」有回郭宝昌输得有点儿多，牌局散了之后打扫战场，发现田壮壮不言不语地把钱都留下了。

「这孩子心里没杂质，你知道电影这个行当，脏事太他妈的多了，他心里没有这些，不占有，不索取，没想着要从中捞点什么，他就是一门心思在电影上，最终他伤心也是因为这个。」

80年代在广西厂的时候，郭宝昌反复提醒第五代的猴崽子们一句话，初生牛犊不怕虎，但你们要记得啊，这个老虎是会吃人的。

但在《蓝风筝》的拍摄过程中，郭宝昌反倒没有了这种顾虑，「壮壮拍的是日常，当时真的完全没觉得这戏有多反叛。」这是郭宝昌最为田壮壮和中国电影可惜的一点，中国电影里没有这种日常，那种生活细节，不夸张不做作的人物关系，「凯歌艺谋他们拍的是史诗，史诗要感人是容易的，怎么把这个日常拍出来，才最考验一个导演。」

《蓝风筝》中，田壮壮用了大量镜头去呈现老北京的日常生活，他记忆中那个已经消失了的北京，胡同口卖小鸡小鸭的小贩，穿棉袄擦鼻涕泡儿追逐着嬉闹的小孩儿，转动的风车，阳光下的糖葫芦，还有高高飞到天上的蓝风筝，都被田壮壮从脑海里拔出来移植到电影里。

「壮壮当然可以更好，他应该更好。」采访之中，说到这句的时候，郭宝昌陷入了一阵长久的沉默，旋即是一声沉沉的叹息。78岁的郭宝昌比所有人都更明白时也命也的道理，所以才更为田壮壮惋惜，他遗憾的是，一个具备卓绝天分和高洁品格的人，为什么不能拥有与之相匹配的命运，「还是这就是他的命？」

拐点

焰火明灭皆在一瞬，荣誉和低谷携手而来，1993年《蓝风筝》获东京国际电影节最佳电影，次年广电部下发通知，吊销田壮壮等7人的导演资格。

媒体疯传田壮壮因此被禁10年，这让他很困扰，实际并非如此。当时他觉得自己很冤枉，就去广电部找副部长田聪明。田聪明打心里喜欢这个小兄弟，就说你这处分背一年，明年这个时候我给你撤销了。一年后田聪明真的给田壮壮打了电话，交给他一张盖着红章的文件，处分被撤销了。

2017年年底，田聪明因病离世，田壮壮人在外地，特地拜托李少红送了老部长最后一程。

郭宝昌尤记得当年《蓝风筝》拍完，有天夜里11点多，张艺谋给他打电话，「他说您干吗呢？我想去看看你。我说都夜里11点半了。他说这还早啊，这就是聊天的时候。」后来张艺谋真的乘着夜色直奔郭宝昌家，没坐下就说，我看了那个《蓝风筝》，真的拍得太好了。

这样大半夜睡不着觉去讨论一部电影的日子渐渐消失了，真正困扰田壮壮的并不是那一纸禁令，而是环境的飞速变化。

时代给出的慷慨都有限期，对一直因循天时地利的中国电影来说，擦身而过便是永远错过。《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》的集体亮相的确如火山喷发一样照亮了90年代的中国影坛，但是光芒之后便是沉寂。这一年，韩三平从峨眉电影制片厂调到北影厂任厂长。韩三平给过田壮壮剧本，想让他尝试拍主旋律，把那段时间打发过去，田壮壮拒绝了。到1997年，后发制人的冯小刚迎头赶上，第五代苦大仇深的那套话语体系，民族的创痛，历史的回声，人性的困局，所有沉重和宏大都迅速被消解和遗忘掉。

郭宝昌觉得，这个阶段田壮壮整个人的状态是，「得了得了，不跟你们玩了。」回忆那几年电影圈的状态，「我觉得壮壮属于他说不了真话，又不愿意说假话，就沉默了。很多人会给自己找理由，要生存，要活着，你有名，你有利，你有家庭要养，我必须做，壮壮不做了。」

田壮壮的性格底色中，一直有种不强求的消极，这多多少少跟他在「文革」中的经历有关。小时侯田壮壮一直是孩子王，胡同里的小伙伴也愿意围绕在他周围，运动开始了，世界瞬间掉了个个儿，原来跟在屁股后面的马仔蹦到面前喊他「狗崽子」，自尊心极强的田壮壮从此不再进校门。

那时候田壮壮最大的爱好就是一个人到房顶上呆着。后来他精心钉了个小箱子，关起门来养小兔子。外面的世界天翻地覆，他都懒得理会，眼不见心不烦。

但你不招惹世界，世界有时也会反过来招惹你。街道上很快传出「黑帮子弟养尊处优，追求资产阶级生活方式」的流言，妈妈于蓝吓坏了，求着田壮壮把兔子交出来。人无力抵挡什么的痛苦他早早就有了体会，抵抗不了那个痛苦，那就不去触碰。

后来去吉林镇赉插队，能离开当时混乱的北京，田壮壮太高兴了。一同插队的老朋友闻政协印象最深的一件事是，当时一群知青住东北的那种大土炕，冬天小年轻们都吵着住炕头儿，但是到了夏天，土炕热得烧心，于是这些人又吵着住炕尾，田壮壮不听这些人嚷嚷，卷起铺盖卷扔到了中间，我不住头也不住尾，你们争去吧。

李雪健熟悉田壮壮的这份消极，有次采访记者问他感受，他说，第五代这批人都爱电影，爱得深沉。但是大环境一变，要不你就跟着变，要么就没你什么事了，所以第五代现在都「很挣扎」。

田壮壮绕开了这份挣扎，他受不了那个累。李雪健很明白田壮壮心里那个痛，「太爱这个东西了，爱到可以不拍，他选择回避那个痛苦。」

李雪健在2001年罹患鼻咽癌，最想放弃的时候，田壮壮给他打过一个电话。田壮壮讲了很多，李雪健在电话里哭得说不出话。后来还是不放心，田壮壮又给李雪健写了封信，告诉他不能放弃。

后来李雪健想，为什么当时所有人的话都听不进去，田壮壮的就可以呢？「我想他也是个病人，他的病在心里，他体会过那个痛苦，所以他能明白。」

李雪健形容生病时的感受，像饭馆里狠狠被摔在地上的鱼，「啪」地被摔在地上，那鱼可能没死，但内脏肯定被摔烂了。「我就是被摔烂了的那条鱼，生不如死。有时候我觉得，壮壮也是。」

消解

关于第五代，张建亚曾编排过一个著名的段子：中国电影好比长征路，韩三平是抬担架的队员之一，张艺谋和陈凯歌一个要往这边走，一个要往那边去，最后两个人都犯了分裂的严重错误；田壮壮是因为抢渡大渡河，攻急了，留在当地的老乡家里养伤，每天都在给老乡家的闺女讲革命胜利以后会是什么样子的神话……

作为导演的田壮壮消失了。

「他牛逼在什么地方呢，不管是什么方法，玩也好，谈恋爱也好，反正他真的能把他那些伤都消化了。」张建亚说起，第五代风流云散之后，每次见陈凯歌，说拍电影的不容易，说名利场的无奈，说上两句暖心的话，陈凯歌过来就搂着他拍大腿，「建亚啊，你明白对吧。」

田壮壮从没有这样的时候。

外界强加给了他一个不得志的标签，但田壮壮心里明白，一切都不过是他自己的选择。「我这个性格你让我当官儿，我早就被抓起来了。」同样的，他无比清楚，小有小的好处，「其实我特别清楚地活着，我只是不想我自己那么辛苦，我只是想让我自己活得，嗯，自由一点。我可以活成一个很小的人物，但是我可以控制我自己，我活成一个很大的人，我就不能控制自己了，是吧？你生孩子多了，得有人告你。你电影拍得不好，得有人骂你。但你活成一个很小的人物的时候，就可以很自由。」

田壮壮钟爱前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡，拍《蓝风筝》那年，久经战乱的南斯拉夫宣布解体，库斯图里卡永远失去了自己的故乡。在他的电影里，不管表面上有多么癫狂多么夸张，底子里都有深重的无力和乡愁。但是这并不影响他继续享受人世的美妙，拍电影的同时，库斯图里卡还有一摇滚乐队，还去大学教书，日子过得诗意又浪漫。这是田壮壮向往的人生境界。

外界对他的想当然的神化、假想的崇拜、虚与委蛇的尊敬，他统统不需要。摄影师王昱觉得，在电影圈田壮壮保持了一种难得的轻盈，「其他人吧，到了那个位置，身边总是一层一层的人，里三层外三层地被人包围着，你都替他们累。但壮壮没有，你比如说导演您喝茶，导演您看这样行吗，他说你干吗，眼睛一翻，滚蛋，他身边这样的人都被他骂走了。」

田壮壮有自己的消解方法，不拍电影的几年他也没完全闲着。早在80年代拍《盗马贼》的时候，田壮壮就同跟组采访的刘树生交心，「我们这一代起步太晚，想达到更高的艺术境界很难，但我们可以去探索去追求，为下一代人搭一座桥。」

他没有食言，这期间他扶持了很多第六代导演的创作，相继监制了章明的《巫山云雨》、路学长的《长大成人》、王小帅的《扁担姑娘》等电影。

在《长大成人》中，他还破天荒地当起了演员，扮演一名火车司机，一个精神教父式的角色。他不再年轻，作为80年代的精神遗民，转而成了一个坚实的后盾和思想的传递者，影片中有个情节是他要把自己的骨头移植给主角，隐喻精神上的补足和传承。

对于迅速成长起来的年轻一代，田壮壮真的扮演着这样一个角色。他在北影二楼有个办公室，外头有个台球桌，那时候娄烨、王小帅一群人有事没事就往这里钻，一群人一块儿打台球，也不知道谁先起的头，田壮壮还真有了教父的名号。

他对后辈的扶植圈内闻名，缺钱给找钱，缺人给找人，李少红当时也在北影院里办公，天天看田壮壮跟这些年轻人泡到一起，「他也有大哥，就是那些帮他的大哥，有钱的，他把钱拿来以后，真往这些人身上砸，那真是血本无归地砸啊。」

2002年，田壮壮应北京电影学院之邀，回到母校任教。人生兜兜转转一大圈，又回到最初的起点。

北京电影学院导演系的同事徐敏华说起田壮壮，「他是让你会觉得在我们这个年代，还有『先生』存在。就是把他所知所学，毫无保留地，全部都交付给了孩子们。」

他会像当年给自己的同学争取多几尺胶片、多一些拍片机会一样，尽力帮学生们多创造一些机会。他依然顽固，鼓励学生们多去片场，多实践。

导演系的学生拍片需要钱，但学校经费平均到学生头上非常有限，田壮壮就到处找自己的朋友，说给我们导演系孩子们投资一下。这并非他的本分，但看好多学生拍作业都要自己家里贴钱，他又止不住心疼。

田壮壮带的研究生徐伊亮记得，有年临近寒假回学校看他，当时田壮壮在上课，大概是最后一堂，徐伊亮悄悄坐到最后排，静静地等他下课，然后听他对师弟师妹们说，「他就从这个校门走出去以后，遇到什么问题需要我帮忙或者我能帮得上忙的，你尽管跟我说。」徐伊亮心颤了一下，距离她毕业已经过去了七八年，她毕业的时候，田壮壮说了一模一样的话。

《绣春刀》的导演路阳也是田壮壮的研究生，教学中的田壮壮完全是另一个状态，他不会拿自己的喜好去左右学生，恰恰相反，他很早就鼓励学生关注类型片的发展。2006年的时候，有一次上课他特别不开心，「他就说哎，看着我们就觉得你们太不成器了，他说你们一定要去看一个导演，他拍一部电影叫《疯狂的石头》，技法非常纯熟。」

江湖上一直有种说法是，田壮壮是个闭着眼睛活着的人。路阳并不认同这个说法，在他看来，田壮壮一直睁着眼，「他可明白了，他完全不是说，他绝对不是闭着眼那种活法，真的，他太通透了，非常明白。」

李少红依然拿贾宝玉类比，「他真的像，那么有灵性，但是他又有很强的一个责任，所以他就永远是一个矛盾的人生。」

剩下的就是玩，打电子游戏，打麻将，钓鱼，养蜥蜴，打高尔夫，每隔一段时间都会冒出新的爱好，每一种都玩得昏天黑地。「其实他都是在掩盖一种心情，他是个胜负心很重的人，玩什么都一定要赢。」李少红说。

王昱记得当年办公室里的田壮壮，头顶就挂着那个盖着红章的解禁通知，田壮壮有台特别老的长城电脑，他天天干什么呢，就拿着鼠标在那「卟噔卟噔卟噔」玩一种叫挖地雷的游戏。

第六代和电影学院的事，挖地雷，老乡家的闺女，都让田壮壮过得活色生香，但是李少红一群朋友看着着急，时间差不多的时候，玩够了吧，你不能老这样，还是得出来拍戏。

归来

2002年，田壮壮50岁，毕业20周年的78班组织了盛大的聚会，聚会上谢园代表大伙儿给田壮壮颁了一个「最佳沧桑奖」。风流总被雨打风吹去，他们不再是时代的主角了。也是在这一年，李少红前后帮忙张罗，启动《小城之春》的重拍事宜。田壮壮的善良和仗义，帮他结交了一群在任何时候都愿意出来帮他的朋友。

《小城之春》编剧是阿城，摄影李屏宾，服装叶锦添，监制李少红，田壮壮时隔10年再次站在摄影机后面，田壮壮说，那天自己没忍住，眼泪掉了下来。

这部电影没有引起什么大动静，倒是在电影圈里从来也不服谁的姜文看了以后连说「肃然起敬」，最后还客串了一把记者，采访了田壮壮。

电影之外，姜文特地问了问田壮壮的痒处，怎么自己不拍戏老在帮别人。「我知道其实没什么人愿意小一辈儿的人真正破土出来。有人往上浇水，远处看是浇水，近处看是在浇开水呢，这我烫着过啊。所以我就不能明白你作为一个本身就老抽第二口烟的主，本身就老勾搭你烟瘾，还要主动地去看这小一辈儿的抽烟，在旁边晃荡。那你这是怎么解释？」

面对姜文的时候，田壮壮稍稍吐露了一点心迹，「这10年里就怕去片场看拍戏，滋味确实很难受。你不在现场倒没关系，就好像不是在一帮烟民里面，倒不是感到特别想抽烟。到了片场里面，锥心地疼。」

但一边疼着，还要一边做着。田壮壮说，反正能干跟电影相关的事儿，他就挺开心的。

无数人替他觉得冤枉，但田壮壮本人并不哀怨，也不骂这个骂那个，更不愿意大众把他架到一个受害者的位置上，「我真的过得挺好的。」

如今的田壮壮更接近于《相爱相亲》中不动声色，又处处透着少年感的样子。你跟他说怎么抵挡市场的诱惑，他回答说他们金牛座其实都挺爱钱。你问他的初心是什么，他带着调皮的笑答，「我的初心啊，喜欢所有值得喜欢的姑娘。」

但也因为从没有试图当一个对抗者，田壮壮也就从没有过那种「不再背着手尿尿，都服了」的时候。

拍《小城之春》，他依然任性，一场戏一个镜头，甚至一个镜头跨过一场戏，为什么这么做，田壮壮想，那个时代已经远去了，那种克制的美和伤痛都远去了，所以他就想镜头远远地，就那么远远地望一望。

2002年，《小城之春》片场。这一年，在一众朋友的帮助下，田壮壮时隔10年重新回到摄影机前。

2005年，因为纪录片《德拉姆》，田壮壮获得当年中国导演协会最佳导演奖。获奖那天，田壮壮被发展为导演协会的会员，晃晃荡荡十几年，终于再次被组织接纳。

拍摄《德拉姆》期间，在怒江的江滩上，赶路间隙大家坐下休息，吃点东西喝点茶，田壮壮吃东西极快，别人气儿还没喘匀，他自己拄根棍儿就往下一座山走去了，「就看着他一个人在那条山路上越来越远，这个时候你就觉得，他挺孤独的。」这个同20多年前《盗马贼》几乎如出一辙的画面让摄影师王昱印象深刻，「会觉得他自己心里有一种类似信仰的东西。有时我觉得他是那种自然就在道上的人，不修道已在道中。他是有道之人。」

几十年下来，霍建起觉得，田壮壮身上始终有种特别忧伤的东西在，甚至从某种角度上，他始终是孤独的，不管打扮得多么热闹，他在人群中始终是孤独的。

霍建起后来也当了导演，也就更明白田壮壮孤独的由来。在他看来，一切一切都是因为爱，这份爱在前半生受尺度和政策的左右，在后半生，当电影不再神圣，好似人人可以轻贱的时候，他只能更痛。

与《德拉姆》同一时期，田壮壮一直想拍的《吴清源》正式启动，这碗没有一丝鸡油的鸡汤田壮壮拍得依然任性笃定，依然一副爱看不看的架势。后来吴清源的太太说了一句话让田壮壮很安慰，说这导演好像真的是特别明白吴清源。这份明白是不是感同身受，答案只有田壮壮自己知道，吴清源的一生波澜壮阔，但他只选取了吴清源90多年人生中的一小段，这一小段，正是他不得不放弃围棋的那一两年时间。

2005年拍摄《吴清源》期间，田壮壮与饰演童年吴清源的小演员合影。两年后的上海电影节，田壮壮凭借该片获得最佳导演奖，组委会给出的颁奖词是：田壮壮不仅是一位导演，更是一位作家和思想家，他的影片做好了承担寂寞的准备，在平凡的人生中体现伟大的情怀。

2009年《狼灾记》口碑和票房的双失利对田壮壮又是一次不小的打击，那之后，他又消失了很长一段时间，直到张艾嘉把他拽回来。

《相爱相亲》宣传期间，田壮壮有一次说起，他挺感谢张艾嘉的，感谢张艾嘉又把他找了回来。

求不得

几十年的时间，一场归去来兮。

但归来也不存在一个大团圆的结局，时代愈发失去耐心，《相爱相亲》虽然取得了不错的口碑，甚至被认为是张艾嘉最好的电影，但大陆地区的票房仅有1800万。因为《相爱相亲》中不着痕迹的表演，重新回归公众视野的田壮壮得了个「暖男」的名号，前尘往事成云烟，很多事不刻意去提，时间已经久远到大家都忘了。

李雪健在首映时看到电影中的田壮壮，一方面，单从表演上，演了大半辈子戏的李雪健为田壮壮高兴，他拿出的是最高级的表演。但另一方面，李雪健又无法不为田壮壮难过，隔着屏幕，许多往事涌上心头，作为最亲近的旁观者，他从田壮壮的表演里看到了眷恋、甜蜜、辛酸，以及蔓延了大半生的求之不得。

「以前好像都没想过，他老了。就是面对时间的时候，就这样了，难道就这样了？」大银幕上须发皆白的田壮壮让李雪健无法不感慨时间的残酷，「他是个导演，能拿出这样表演水准的一定是好导演，他是该拍戏的，那个感觉我用语言描述不出来，描述不出来。」

「就是把大观园给抄了，然后把他们全赶出来了，一下子就失落了。」对于田壮壮的大半生，李少红的理解是，熟悉的世界一再被破坏，大观园小时候毁了一次，商业电影大幕开启，心中的大观园又毁了一次，「说到底，他自己想要的他好像永远得不到，他得到的呢，其实是他不想要的。」

对于朋友们的欷歔感慨，田壮壮只是笑笑，「他们真的都太爱我了。」田壮壮自己不愿多谈伤心事，或者依然不承认自己的伤心。年前一次聚会，跟王朔、廖一梅等一群朋友喝酒，喝着喝着，突然有人感叹，哎呀，我们已经认识那么久了，已经那么多年了。

老家伙们开始抒情，田壮壮赶紧接过话茬儿，「我说你们下次能不能别叫我了，我现在只跟80后90后玩儿。」

那顿酒，这些热热闹闹过的人，一直喝到了天明。

田壮壮和宗萨钦哲仁波切是多年好友，有次在宗萨那里聊天，有人说起，每个人到这世上都会有个师父，田壮壮问宗萨，那我有老师吗？

宗萨回答，你不需要，你自己平衡得很好。

因《吴清源》而跟田壮壮成为忘年交的张震觉得，田壮壮身上始终有一份极致的浪漫，张震用了一个比喻，「我觉得壮壮就是一个会每天去冲浪的人，而且会持续一辈子的人。」

在张震看来，田壮壮之所以成为田壮壮，恰恰因为他能把他的那种浪漫，那种不将就的活法儿，一直维持在恒定的状态，外界怎么天翻地覆，他始终是他。

合作的所有导演中，张震觉得田壮壮和侯孝贤最像，他们都是那种极度浪漫的人，很天真，很坚定，又很奇异地把这天真和坚定保持了一生。

侯孝贤和第五代导演渊源很深，他曾不只一次说过，如果能让第五代这些导演好好拍电影，拍他们自己的经历，大陆电影一定会非常了不起。直来直去的侯孝贤也不只一次地表露过他对第五代的失望，说张艺谋太多地消耗了自己，想回也回不去了。金马奖颁奖期间，侯孝贤因为身体原因没有参加金马盛典，但是第二天，他还是乘着台北的夜色赶来见了田壮壮一面。因为两人身上同样的江湖气，同样宁静的内心，和对各自影像世界固执的坚持，电影圈里有时会称呼两人，「侯匪孝贤」、「田匪壮壮」。

这天田匪壮壮跟侯匪孝贤有段对话——

「你说多他妈逗，我发现了，现在出来，在出境表上工作一栏填『退休』，真的就没有人管了，办得特别快。」

喝着越泡越淡的茶，田壮壮悠悠地说起，自己还是想「再好好地，好好地拍一部电影」。侯孝贤想都没想接了句——

「那就去拍，什么都不要去想，时间不多了嘛。」