对一个爱电影的人来说，真正的问题在于，像张艺谋、程耳这种导演，似乎更应该成为中国的科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺，就拍那种有作者表达却不那么大块头的电影，但现实却是，他们似乎却更愿意成为中国的迈克尔·贝，流连于说商业不商业、说作者不作者的看起来很别扭的电影——是这里没有让人安心成为科恩兄弟的土壤，还是这些创作者觉得艺术上更进一步的精进及不上那数十亿票房的荣光？

文｜梅雪风

1

春节档有三部奇片，第一部是《满江红》。

《满江红》其实内在价值观和张艺谋的前作《英雄》差不多。

《英雄》中，无名是因为秦始皇的天下论而被感动，放弃刺杀，牺牲自己而成全始皇帝的皇图霸业。而《满江红》里的众生，则是因为被岳飞的爱国精神感召而牺牲自己，不是为了杀掉秦桧，而是要让秦桧背出岳飞的遗言，也就是《满江红》这首词，同时要让秦桧活下去，至死都受世人的唾骂。

牺牲是成为英雄的必经之路，张艺谋的英雄，则是纯粹为了一个宏大的理念而奋不顾身。这一点，是他和好莱坞及众多中国电影的重大分野。

即使如《长津湖》这样的主旋律电影，主人公们都是不想死的，但他们不得不死。在梅尔·吉布森所导演的《受难》里，圣人如耶稣，在受刑之前，也会祈祷上帝给他勇气，让他能熬过那些酷刑的考验。而张艺谋电影中的英雄其实是不怕死的，李连杰饰演的无名显然是不怕的，沈腾所饰演的角色也一丁点儿都不怕。

从这种角度来说，张艺谋的英雄是真正的神。

因为是神，所以他们考虑的不是人的问题，私仇能瞬间被某种宏大的理想所化解，而耗费数十志士的性命，只为了换取一首并不会给岳飞这个人物增添多少光彩的词。

如果说他们用他们的命换取的是一个能让岳飞沉冤得雪的证据，或者对当时的政局有所影响，那还是常人所为，而这些人所做的，其实不会对当时的时局有任何影响，对于岳飞在历史上的评判也没有本质的助益。没有这首词，他仍然是中国历史上的民族英雄，而这些人所做的，无非是证明了岳飞同时还是个不错的词人和艺术家。

如果说他们开始以为岳飞的遗言里隐藏着某个关系国家存亡的大秘密，最后发现这只是一首词，然后词流传下去了，而这些人死了，词被千年记诵，而这些人则无人所知。那这仍然不是神的故事，而是人的故事，一个荒诞而又悲壮的故事。但影片没有任何这方面的铺垫，所以，这说明影片主创根本没有意识到这一点。他们天然地被一群不为人知的草民，与他们那种极端不功利的浪漫之间的反差所吸引了——你能想象到他们想到这一点时的激动。

所以最终这群人更像是艺术家和历史学家，他们不能容忍他们的艺术品，也就是岳飞，有任何的瑕疵和缺漏，于是他们穷其所能甚至是以生命为代价，去换取岳飞留在这个世界上还没被发现的任何东西。

张艺谋是个追求极致的人，这种极致体现在各方面——在色彩上的，要么是朴素到像是纪录片，要么像是纯色的颜料桶直接倒在银幕上；在内容上的，比如《满江红》这群贩夫走卒的身份，与他们那么一个不接地气的理想。

不接地气的理想，其实也是人性中的一部分。比如陈凯歌就特别会拍这一点，因为他抓到了这些人物的一个本质，就是他们都是病人，《霸王别姬》里的程蝶衣是病人，《刺秦》里的嬴政也是病人，他们都是被自己的梦想毒害和扭曲的病人，所以他们纯粹极端，疯狂执着。这也是陈凯歌喜欢用一种舞台腔而观众并不感到别扭的原因，因为这些人都是理想侵入到生活，以至于把理想错认为生活，把欲望和梦想混为一谈的人。

而张艺谋却不想拍出他们病态的热忱，他的主人公们都太正常了。正常到他们卧底秦桧相府多年，知道自己时日无多有去无回，却仍然该谈恋爱谈恋爱，该生孩子生孩子，与一般做秘密工作绝不留软肋的做法迥然不同。

其实可以提一下法国导演梅尔维尔的《影子部队》，在这部电影中，我们能看到所谓理想的高尚和残酷，正义与非人性，这部电影中有一个特别让人心寒的悖论：你必须变成魔鬼，才能与魔鬼进行抗争，而与魔鬼抗争，最终你也必然会变成魔鬼。

从这一点来说，无论《满江红》在影像和风格基调上多么冷峻，它本质上还是太单纯了。简单来说，张艺谋不擅长拍理想主义。

在陈凯歌与张艺谋的高峰时期，他们各擅胜场，张艺谋拍的是可怜，而陈凯歌拍的是可叹。

陈凯歌，拍意义与荒凉的难分彼此，拍高贵与欲望的彼此缠斗，拍人与时代的相爱相杀，而张艺谋则拍的是，生存底线下的你死我活，是正常欲望被彻底禁绝之后的鱼死网破，是人在极度的物质和精神匮乏之下那压抑不住的原始生命力。

陈凯歌拍的是主动，而张艺谋擅长拍的是被动。

所以《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《有话好好说》以及次一等级的《满城尽带黄金甲》《影》，都有着一种让人不敢直视的令人恐怖的寒意。

而《英雄》《悬崖之上》以及这部《满江红》，则明显能看出那种内在精神力的不足。当张艺谋的电影人物不再是为生存而斗争时，他们就不由自主地显得假大空。

而陈凯歌则天然地知道，这类人物丰满的窍要。他们的理想主义，是与他们的精神洁癖息息相关的，他们的理想主义，就是他们的存在方式，如果说普通人活着本身已是种幸福，那么这些人则必须证明自己的不同凡响，否则存在就毫无意义。在某种程度上，他们是被自己的理想主义所绑架的，这种理想主义已与最底层的欲望融为一体，他们不是努力去这么做，而是内心的喧嚣让他们不得不这么做。他们其实某种程度也是人质，自我执念的人质。

电影《霸王别姬》

因为这种内生的自我需要和自我满足，让那些看起来空泛的理想主义有了自己的根系。

而前面所说的好莱坞电影，则将非人化的英雄行为，与他们最朴素的「软肋」挂勾，他们之所以要赴死去拯救族群甚至是全人类，则大多源于他们认识到，他们最挚爱的爱人、家人也是族群的一份子。覆巢之下，焉有完卵，他们只有以身犯险，用自我的生命去拼博一番，才能为自己的所爱赢得未来的可能。

而张艺谋包括这部《满江红》在内，他的英雄却根本没有这样的质地，他们太过轻易地被「宏大」和「正确」说服，以至于你无法真正地与观众建立共情。

在这里，已经不是人物模式化的问题，而是空心化的问题。

也正是因为这种空心化，让影片中的无数次反转变得冗长。因为片中的人物过于的坚定，人物接二连三的死亡，并不能给主要人物也就是沈腾所饰演的张大带来真正的煎熬与挣扎，这其实只是他布局中的一步而已。而缺少真正的意外，也就缺少真正的人物选择，于是人物的崩溃与挣扎，都只是装腔作势。

即使是从技巧来说，这种反转也显得过于同质化。

我拿大家公认在反转方向做得好的电影《看不见的客人》来做一下对比就知道，它的每一次反转，其实都是事实的某一个侧面被揭露，它之所以能让我们错愕震惊，内在是人性的狰狞能达到什么样的程度，从这个角度来说，它和黑泽明的《罗生门》其实一样，人性的幽微，在一层一层的抽丝剥茧中，露出那让人不寒而栗的底色来。

而在《满江红》中，其实每一次的反转，都只是看似复杂度的增加，只是故布的疑阵，影片的核心任务其实很简单，就是要胁迫秦桧说出岳飞的遗言，而障碍有二，一是见不着秦桧，需要找个理由见到他，二是他身边张译所饰演的角色武功很高，需要除掉他。

只要张译不在身边，而又能见着秦桧，其实任务也就能完成。也因为此，策反易烊千玺所饰演的将军其实并非必须得完成的任务，也同理，要达到前两者的目的，也并非一定要在与金国会谈这样戒备森严的时候动手。至于后面的是不是一定要偷金国的密信，是不是一定要死那么多人，整个任务是不是一定要做得如此的复杂，也就变得值得商榷了。当整个故事并不是非如此不可时，其内在的紧张度和悲壮感也就大打折扣了，这时影片所制造出的步步惊心的诡谲，也就成了虚招。

也是从这样的角度想，整个故事的基本戏剧核，其实也与张艺谋的《英雄》如出一辙，都是用杀掉自己人的方式来接近要刺杀的目标人物。但从合理性上来讲，《满江红》离《英雄》都差很远。

这种剧情合理性的缺失，和前面所讲的人物动机的强行拔高，应该是影片主创强行要出奇的野心所致。为了奇，必然铤而走险，为了险，则必须在故事的复杂度上大做文章，当这个文章太过复杂时，他们自己也就陷在迷宫之中而不自知了。

整部影片真正拍得好的，还是张艺谋最为擅长的东西，也就是人与人之间为了生存的勾心斗角，以及里面的荒诞与悲凉。岳云鹏拿出金牌还没说出话就被割喉的诧异与不解，写出了权力斗争的阴狠，而秦桧替身背诵《满江红》时的声情并茂，以及他询问自己是不是背得挺好时的诚恳，写尽了一个人被极度压抑的那种扭曲的舒展，那种小人物的可怜可悲可叹。

2

第二部奇片是《无名》，它和《满江红》有可以类比的地方，同样是个卧底的故事，甚至片名都和张艺谋《英雄》里的主角名字一样。

但两者在形态和审美上却是两个完全相反的极端。

《满江红》是顺序单视角的叙事，而《无名》却是将叙事打乱重组。《满江红》讲究的是叙事的密不透风、节奏的风驰电掣，而《无名》却是以状态戏居多，更多地在营造那种不动声色一切尽在不言中的意蕴。《满江红》整个影像都围着叙事转，绝不多用一个与叙事无关的镜头，而《无名》却是以造型和审美为先，在画面的明暗与构图中沉默徘徊。《满江红》讲究动，一刻也不能停歇，而《无名》讲究静，在静止或者微动中营造张力或者抒情。在主题上，《满江红》讲的是，草民为了一个信念前赴后继死个痛快，而《无名》则是讲那些职业革命者为了事业不动声色地恒久忍耐。《满江红》正邪两方几乎没有灰色地带，而《无名》却看不到所谓正邪的真正分野，人与魔之间似乎只是情势与身份使然。

也正是这种区别，让两部影片在故事精密性的要求上有着重大的区别，《满江红》是齿轮式的，它讲究的是布局谋篇，是一环扣一环，是牵一发而动全身，而《无名》是类王家卫式的，故事在某种程度上是情绪的粘合剂，它是一个群落生存状态的写照。

它不是一部《满江红》或者《碟中谍》式的任务电影，虽然它讲的也是间谍。整部电影就是两个间谍在汪伪间谍机构的日常生活，只不过这种生活里有日常的扯淡，下馆子，也有酷刑与杀人。也因为此，这部电影中的关键道具，也就是那本居住在上海的日本要人名录，其实是偶然得来的。而张婧仪和王一博这两人的故事线其实与整体故事关联不大。

影片的悬念感，主要来自于影片那种非线性的碎片式叙事结构。而情节上的重大悬念，也就是王一博到底是不是中共地下党，因为主旋律电影的基本范式，其实也很难猜不出来。对一个戏份甚至超过梁朝伟的重要人物，他居然是个反派，这在主旋律这个基本框架下，是难以想象的，所以影片虽然极力故布疑阵，其实悬念是不存在的。

如果从一个纯类型片的角度来说，影片的快感显然是不足的。但如果从一部电影本身的质量来说，这种快感的不足又显得并不伤筋动骨。因为它的重心并不在这儿。

即使影片的非线性叙事，也主要并非为了悬疑感而存在，它其实更多的是一种命运性的体现，这就像昆汀的《低俗小说》或者冈萨雷斯·伊纳里多的《爱情是狗娘》《通天塔》，生活中某些无关的事物，因为某种微不足道的原因，联系在了一起，无声改变了很多人的命运。而在这部影片中，它是江疏影感谢梁朝伟的不杀之情，而送了梁一本名录，它导致日本皇室的公爵被杀。而公爵被杀，导致日本及汪伪政权与国民党的谈判破裂，而这又导致了大鹏所饰演的汪伪情报部长被杀。

这种命运感，让人感受到人的脆弱，个体在时代的面前的脆弱。这个脆弱是全方位的，上至皇亲下至草民的，是不分敌我的。

影片中刻意不直接描写很多人的死亡。

无论是日本公爵的飞行员亲戚，还是日伪负责情报工作的部长，抑或是叛变投敌的地下党黄磊、王传君所饰演的汪伪特务，无不如此。不出现他们的死亡场景，甚至只是出现在别人的闲谈中，就是为了突出那种日常感。死亡在战争时代是日常的，是不值得大惊小怪的。

而两个正面描写的死亡，也是影片刻意对照着出现的，一个是无名的中国的普通民众，一个是显赫的日本的皇族。但他们的死亡都没有声音，对中国民众而言，你听不到他们的声音，他们被当作建筑材料一样，被水泥覆盖，对日本皇族而言，他根本来不及发出声音，就如海边的乱草一样被子弹击中匍匐不起。

没有声音，没有人的正脸，他们如物件一样被中止被废弃被掩埋。

影片另一处被刻意作为对照组出现的是两只狗，一只是在云端的被宠爱着的日本空军军官的宠物，一只是被日军轰炸的广州城里被驱逐出防空洞的野狗，但它们都逃不过死亡的命运，一个命丧太平洋，一个被瓦砾击中，只能听到废墟崩溃的闷响。

除了影片中那个日军情报官员，影片对所有其他的生命都有着一种低调的悲悯。正是这种悲悯，让影片有着一种近年少有的反战意味。反战从来都不是在口头喊着空洞的口号，然后在杀人和战争场面中血脉贲张，反战是意识到绝大多数生命都是被裹挟进来的，然后以一种无价值的方式死掉。

这种反战的情绪，体现在两个地下党的潜伏工作中，就是如日常生活的压抑，而非激动人心的搏杀和斗智。影片同样刻意地将吃饭场景提升到一个异常重要的程度，在华语电影中，像程耳一样热爱拍摄吃饭的导演，大概要属香港的杜琪峰了。为什么要拍吃饭？就是要让所有的传奇回到日常，即使是从事革命工作，它仍然是平淡冗长的琐碎，而鲜血再多，再惊心动魄，在日积月累之中，也就成了一种司空见惯的氛围。

这时，程耳那某种程度显得做作的缓慢镜头，就有了它精神气质上的合理性。那种血腥的味道，压抑的空气，勾心斗角的警惕，以及被磨钝但又偶尔被撩起的同情心，都像凝滞的影像一样挤压着主人公们，他们只能默不作声而又艰难地硬挺着，为了自己的使命硬挺着。

片中黄磊所饰演的角色说：我是个软弱的人。而梁朝伟和王一博所饰演的角色其实也是。当梁朝伟基于使命不动声色地杀了黄磊之后，有一个特别微小的镜头，就是他在吃饭时发现袖子上沾了一小滴血渍，他试图擦去却擦不掉。这是这部影片中最让我动容的一笔。

杀人的道德压力，远远不是所谓的正义所能洗刷的，它对人内心的心理毁害将是永久的，它将如影随形地跟随主人公一辈子，而他却选择主动承担。这是影片真正的残酷，也是影片阴沉氛围中微弱却真实的人性温度。

3

与前两部电影相比，《深海》在故事和主题层面都显得单纯得多，但在视觉上，却是最为绚烂甚至是疯狂的一部。

它就是一个抑郁症患者的混乱亢奋的内心世界，在这个世界里，没有任何平静，有的只是无休止的追与逃，追的是巨大无朋吞噬一切的负面情绪，在这部电影里被直白地命名为丧气鬼。逃的是她无助的内心。

但这种逃又并非全然是被动的，因为还有一个叫做深海精灵的东西在吸引着她，这个生物其实就是抑郁这个疾病本身，它是黑色的黯淡的，又是温柔的让你安全的，它看起来很小，却又在发作时覆盖整个世界，它充满谜团，却又通向你伤痛的最核心的原点。

影片在建立这个隐喻体系时，是很准确的。

所谓深海，其实就是人那深不可测的潜意识。当你深入到内部之时，其实也就与现实世界断了联系。而回到现实世界，却又必须沉向那深海之心，也就是我们潜意识最黑暗处， 只有直面它，你才能治愈它。所以深海之心的路途是一条狂暴之路，但当真正抵达之时，却又拨云见日，能见到最为澄澈而瑰丽的景色。

而那艘破船，是这个抑郁症患者的情感避风所，而那个小丑样的大叔，是她唯一的情感依托，只有这两样的护持，她才真正拥有潜入充满危险极容易被吞噬却又是解脱唯一道路的深海之心的勇气。

在这个潜意识的深处，除了小女孩自己和小丑大叔之外，其余的人物全部都身材臃肿，食欲极好且又自足常乐。他们是周边普通人的象征，他们都困于他们本能的贪欲之中，这让他们看起来有点丑陋恶心，却又充满着世俗的活力。而小女孩和小丑，则是情感和现实中的失败者，他们瘦骨嶙峋，有着过剩的情感，他们懂着痛苦，所以他们也被痛苦所俘获。

有意思的是，代表着抑郁症的深海精灵被俘获后，却酿成了最让人魂牵梦绕的靓汤。它让所有人都心醉神怡乐不思蜀。抑郁就是这样一个东西，它某种程度是甜美的，它能让人龟缩到一个自我的空间里，它强行让你与世界隔开，它让你安全，让你在自设的牢笼里安之若素。特别是对于旁观的外人来说，抑郁某种程度就像是奢侈品，它能让庸人有自己情感丰富的幻觉，适当的剂量，就能让人有一种众人皆醉我独醒的超然感，它是最好的情感麻醉品，就像有些附庸风雅的人喜欢艺术一样。

与影片的隐喻体系完备形成鲜明对应的，是影片在剧情的简约或者说苍白。从某种程度来说，这部影片有着整个春节档最为丰富的细节，同时又可以说是毫无细节。

说它细节多是画面上的，也许是为了补偿一个抑郁症患者过于孤独和黑暗的现实世界，整个深海世界有着最为多样的色彩、最为密集的人物和动作，以及最为复杂的布景。影片快速的镜头移动和人物的高速运动中，每一个场景的质感，及人物夸张而又细腻的动作，以迅雷不及掩耳的速度袭来，你都来不及反应，然后镜头已经远去。这是如万花筒一样的画面，每一帧都精工细作，但又绝不给你品味的空间，因为它想给你更多。

而说它毫无细节，是指情节上的。其实仔细想来，影片完全缺乏小女孩与小丑之间细微的情感互动，以及那些让两人情感得以升温的标志性事件，这也导致影片剧情上的真正情感冲击力，来自于后来小女孩意识到现实中小丑大叔与睡梦中的小丑大叔的对应关系之时。这么粗线条的叙事，与影片在细节上的精益求精，以及全片延绵不断的充沛情感，似乎是影片三条平行线，它们貌合神离，无法真正交融。

而导致这种貌合神离的更本质原因，在于影片没有解决一个问题，也就是在梦想世界中，小丑为什么要为小女孩献出生命，也就是他为什么拼了命地要前往深海之心。影片把它解释为这是一种两全其美的解决方案，既能让小女孩找到妈妈，也能让小丑发一笔横财。在他们起航时是可以这么设计的，但在危难之际，他必须做出一个唯一的选择，到底是为了自己，还是为了小女孩，因为没有这个，这两人的情感并不会有本质的跃升，观众也不会感受到更深层次的情感迭宕。而要解决这个问题，则必须深入思考这两人的关系，也就是这两人在本质上的同一性问题，他必须放弃自己的梦想甚至是生命，来完成小女孩的梦想，因为小女孩的梦想，其实是小丑梦想的替代品，他放弃了自己的生命，其实是完成了自己。只有打通这一层，整个故事才真正贯通。

而影片也许太沉溺于那些恣肆飞扬的情感宣泄，而忘了对这一情感动机精细打磨，这确实是一件遗憾的事情，特别是在影片别的方面如此突出之时，这更显得可惜。

4

接下来的三部电影，与前三部电影相比就显得相对的常规，它们都是好莱坞类型片法则的忠实信徒。这种忠实是把双刃剑，它能让它们犯的错误不那么离谱，但也会让它们的亮点不那么耀眼或者出奇。

在这三部电影，或者说在整个春节档当中，质量最为均衡的当属《流浪地球2》。

得益于原著作者刘慈欣的硬核科幻能力，影片有着中国科幻片里最为完备和缜密的世界观架构。无论是影片里的太空电梯，还是月球核爆，或者流浪地球的计划，都不是完全想当然的一拍脑袋，还有着科技上某种实现的可能性。这让影片拥有了科幻片最为珍稀的品质——现实感。

而影片和《三体》一样，动辄上千年的时间跨度，赋予影片一种前所未有的纵深感。

它有着刘慈欣小说一贯的社会学宏大角度。无论是当地球遭遇危机后，所谓流浪地球派与将人数字化派的重大冲突，还是建立地下城后，什么样的人有进入资格这样的两难，抑或是当必须手动核爆月球时，哪些人该被牺牲掉的争吵，都是这个复杂人类世界有关公平有关正义的有意义思考。

但同时影片又没有完全为这种宏大所蛊惑，在故事的具体执行上，它还是坚定地将落点落在几个普普通通的人身上，回归到他们最为看重的家庭身上。这里面包括吴京所饰演的刘培强，为了让自己的老婆孩子有进入地下城的资格重新请战，包括刘德华所饰演的图恒宇，情愿以身试法也要将自己的女儿上传到量子计算机的疯狂。影片在这诸多种戏剧矛盾之中并没有进退失据，而是比较恰当地把握住了那种详略的分寸，叙事节奏都从容不迫。

相对吴京所饰演的那个主流的英雄形象，刘德华所饰演的图恒宇，是一个更为复杂又更让人动容的英雄。那种对于想要女儿重生的执念，以及数十年隐忍和执着都有着相当真实的情感质地。

影片对于最后一分钟营救的常规套路也进行了升级，月球上的核爆与地球上的重新联网双线进行，其中的起伏转折危机与解决张弛有度，有着高水平类型片的张力和爽感。

邓超和俞白眉所导演的《中国乒乓》，还真有点让人出乎意料。一反之前二人所拍摄的那些荒诞无稽的充满着塑料味的癫狂喜剧，这两人拍起正剧来有着一种恰如其分的节制，无论是剧情设置还是演员表演以及节奏上都称得上拿捏得当。

影片的不足在于过于老实，也许是涉及到真实人物，能明显的看出影片那种不敢越雷池一步的谨慎。无论是对片中人物内心的挖掘，还是人物之间互相的冲突，都能看出影片主创的战战兢兢。而对于中国乒乓这一在改革开放初期事关中国民族尊严的体育运动，它也不敢或者没能做出更深层次的剖析。

所以，相较于陈可辛拍摄的《中国合伙人》那样某种程度触及到那个时代灵魂的犀利，这部电影显得有点过于照本宣科了。

其实对于一个时代而言，一个国家居然以获得银牌为耻，这是多么有意思有戏剧性的集体心态，也是多么好的一个透视那个时代的窗口，但对此，影片就这样轻易而又可惜地错过了。

《交换人生》，则是一个有关互换身体的老故事，有些地方拍得生动有趣，比如最后雷佳音变成了一只鹅的情节。

它的问题在于影片主人公内在欲求的分裂。他在互换身体之前，充满着对外部世界的向往，想摆脱他那个空间狭小而穷困的家庭，但当他成了有钱人，却一点都不想去享受这种有钱人的生活，他似乎忘了自己的理想，而是专心致志地去追求他心爱的女生，这让前面的铺垫成了摆设，也让他所谓的自卑变成了无源之水，而他与发小的因为自卑而导致的决裂，看起来就像是剧作中一次偶然的突发奇想。

交换人生这种题材的核心在于，换了一个位置重新审视自己的生活，所以才会有了失去才知道珍惜，才会有身份错位所导致的荒诞感，才会让他们知道任何他们所羡慕的生活都有着需要付出的代价。之前类似题材的电影比如《羞羞的铁拳》《人潮汹涌》 无不如此。

而这部影片中男主人公，既没有认知到他所羡慕的光鲜生活里那些他不能承受的不堪，也没有被这种光鲜生活的声色犬马所吸引而不能自拔。当没有这两者，他所交换的另外一种生活，其实就是一次度假，而他最后的回归，也就显得理所应当毫无纠结，如此这样，这部电影也就缺乏一部电影应该有的剧情张力，而变得完全像过家家。

5

纵观整个春节档，我们看到当下中国电影对于家国情怀的情有独钟。

从《满江红》到《无名》，从《中国乒乓》到《流浪地球2》，我们能清晰地看到其中的时间线索，从中国古代，到抗日战争时期，到改革开放的中前期，再到近未来。我们也能清晰地看到，其中所涉及到的阶层，从大宋的草民，到民国时期的地下工作者，再到改革开放时期的体育工作者，最后到未来能够左右世界局势的领导者。他们关注的事业也越来越大，从宋金战争，到中国的抗战，再到中国体育在世界上的排名，到最后中国已成为世界方向的掌舵者之一。

在这几部大体量电影的映衬之下，其余三部《深海》《交换人生》及《熊出没》就显得有点势单力孤。

另一个有意思的现象是，投资越大的电影有着越大的创作空间，可以享受更多的自由度，比如《满江红》《无名》《深海》和《流浪地球2》，反而是小体量的电影《中国乒乓》《交换人生》《熊出没》显得中规中矩按部就班。这倒与好莱坞的规律大相径庭，在好莱坞近几十年的历史上，投资最大的电影往往是《变形金刚》《复仇者联盟》这样的典型无脑商业片，在形式和内容上推陈出新的都是中小制作。

这里所透露出的好消息是，中国最具原创能力、也最具资源能力的那帮创作者仍然不甘心成为完全的商业附庸。他们力图在满足基本商业诉求的前提下，倔强地坚持他们作为作者的审美趣味和表达。而坏消息则是本应该成为新形式和新内容试验场的中小电影已经变得暮气沉沉。不知道中国电影这种与好莱坞电影的背道而驰，对创作者和整个产业来说是幸还是不幸。

对一个爱电影的人来说，真正的问题在于，像张艺谋、程耳这种导演，似乎更应该成为中国的科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺，就拍那种有作者表达却不那么大块头的电影，但现实却是，他们似乎却更愿意成为中国的迈克尔·贝，流连于说商业不商业、说作者不作者的看起来很别扭的电影——是这里没有让人安心成为科恩兄弟的土壤，还是这些创作者觉得艺术上更进一步的精进及不上那数十亿票房的荣光？