2022年，青年导演文牧野再次获得了市场和大众的认可。他凭借第二部长篇作品《奇迹·笨小孩》拿下大众电影百花奖最佳导演。

电影里的人物虽小，但能量巨大，他们在追求自己幸福的道路上，创造着生命的奇迹。而对于文牧野来说，电影就是他创造奇迹的方式。从第一次拿起DV拍摄短片，到考上北京电影学院，再到真正成为导演，他始终扎根现实，将视野投向时代烟火里的普通个体。

他用一种职业的态度，在真实的框架下寻找不同的可能；他怀抱着最大程度的真诚和善意，探索着电影的世界中更宽的边界。

作者|屈露露、编辑|丁宇

2022年7月30日，第36届大众电影百花奖颁奖典礼现场，文牧野凭借电影《奇迹·笨小孩》获得最佳导演奖。

这次获奖也意味着他的第二部长片得到了市场和大众的高度认可。2018年，电影《我不是药神》大获成功，文牧野成为了那个被寄予厚望的青年导演。4年后，《奇迹·笨小孩》再次证明了他在现实题材电影创作上的能力。

《奇迹·笨小孩》的创作过程，本身就是个“奇迹”。这是一个紧急的命题作文，他要在8个月的时间里，把“深圳”“创业”两个关键词，变成一个120分钟的故事。

为了还原影片中的时代背景，让真实的故事生长出来，文牧野和主创团队奔赴深圳调研，通过大量的采风和采访，找到了汪春梅、梁永诚等，并决定将故事的主线锁定在一对兄妹身上。正是这些平凡人的故事，让整部电影充满着温暖的底色。文牧野说，它不是宣扬宏观意义上的奇迹，而是一个微观的意义，即每个人自己生命中的那个奇迹。

“我觉得人跟时代比都是小的，他不一定要在这个时代里有多大，他能活出自己世界里面的那个大就行了。”

对于文牧野来说，走上电影这条路，也是他实现的“奇迹”。从第一次拿起DV拍摄短片《跑》，到后来的8部短片、2部长片，从一个所谓的“差生”，到复习3次考上了北京电影学院研究生，文牧野让“我想当导演”的朴素理想照进了现实。他的作品，一直将视野投向时代烟火里的普通个体，而他也是这无数个体中的一份子。

百花奖得奖后，文牧野表示，拍电影要尽量真诚地表现当代生活，更注重内容的本土化和社会性，还要兼顾娱乐性。这些也是他一直以来在作品创作上的坚持。他喜欢看社会新闻，手机里有很多新闻软件，这个世界上真实发生的事情，对他来说是电影创作的“根”。

文牧野从来不把商业化和自我表达作对立，在他看来，现实主义题材必须真实，用真实的情感和精神，去真诚地讲述一个故事，才能打动观众。

属于文牧野本人的真实生活，则是创作。2022年，《奇迹·笨小孩》上映之后，他有了一段休息和调整的时间，能放缓脚步，全身心地投入到新剧本的写作当中。他乐在其中，享受着这种纯粹，他觉得“奇迹不是终点，奇迹是方向”，而电影或许会带来新的奇迹。

以下是文牧野的讲述——

“奇迹”背后

这两年我最焦虑的时候，就是接到《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）的项目，发现创作周期只有8个月的那一刻。

所有压力都来源于时间。如果倒推的话，留给《奇迹》的剧本创作时间只有2个多月，紧接着就得马上进入拍摄期。这和我以前的创作习惯不太一样，无论是题材还是提出的要求，从创作上来讲时间都太短了。

我当时焦虑到浑身冒冷汗，也很迷茫。这个东西我是不是能做？我做不做得下来？但焦虑也得走下去，得想方设法把它做好一点，要尽全力。

所有都要抢时间。剧本周期少，只能在单位时间上花更多的功夫，内容上的完整度要大于精密度，没有时间做太多选择和减法。基本上没有检查和重新再来的机会，定了一个东西就得先往前走了，不能说我们再想想、思考思考，或者说再验证验证，没有那个时间。另外一方面，我还要解决在故事上，《奇迹》怎么做到现实主义、主旋律和类型化的平衡。

不过，当我坦诚地、完全地扑到创作里，去采风、去采访，在逐渐靠近电影的过程中，这些疑问都有了回应和答案，慢慢地焦虑也就减少了。

《奇迹》的故事背景设定是党的“十八大”之后。提到深圳，很多人一开始想到的就是飞速发展的那三四十年，后来，这座城市开始趋于平和，它的阶层已经相对固化了。如果从创业角度讲故事，会缺少有意思的人物，深圳比较有特色的东西也会不那么鲜明。

2013年之后，唯一能讲故事的可能就是华强北，还有就是“三和大神”。前期调研的时候，我们去深圳见到了“三和大神”，他们是深圳这个城市里一类特殊的人群。我们也拜访了一些图片摄影师，他们跟拍打工人几十年，大概拍了300多万张这个人群的照片。《奇迹》的影像风格都是从这种当年的这些照片产生的。从这些照片里，发现深圳的发展太快了，有很多东西都已经不一样了。

《奇迹》的故事就讲到了华强北和智能手机翻新这个事儿。电影里出现的角色，年龄、性别、出身、社会境遇都不太一样，每个人都有一定的指代性。我们想说的是，虽然在这个城市里你很渺小，但身处在一个时代中，通过个人的努力，也能够创造出奇迹。

但我最喜欢的片段，还是婚礼。它是电影的一个短暂喘息，是人间烟火气，也是《奇迹》的主题——生活虽然很难，但我们可以在生活的这些难里面，有一些片刻的休息和点状的欣慰——它是我想表达的核心。

《奇迹》上映后受到了很多人的关注。2022年，我拿到百花奖最佳导演，站在台上，自己的心情和《我不是药神》时，好像一样又好像不一样，总之是开心的。

实际上，每个阶段会遇到每个阶段的困难。拍摄《我不是药神》（以下简称《药神》）的时候，我遇到的问题是剧本方面的。2015年开始创作剧本的时候，我要不停地跟人解释，它是一个类型片，或者一个有类型色彩的电影。

2021年，拍摄《我和我的祖国》时，是另一种体验。我和很多导演一起工作，也是在有限的时间和既定的框架中完成作品，但它是对导演职业性和个人表达综合的判断，每个导演的呈现都不一样。

这段时间，我一直忙着写剧本，也有了时间休息和调整，现在手里同时有两三个剧本在推进。

尽量真实

每一代人面对的市场环境都是不一样的。2022年，我受邀在金鸡创投会担任评委，发现无论是相对作者型还是相对市场型的导演，对成本控制的思维更多了。

每个导演都会有被钱折磨的时候，我也是，并且任何时候都是。

我拍的第一部短片叫《跑》。2004年，自己借了一个DV就拍了，当时只花了600多块钱。没想到老师一看，说觉得我挺有天赋的，所以，《跑》坚定了我学电影的梦想。

读研的时候，拍摄短片《斗争》只花了7000块钱，拍毕业作业《安魂曲》花了8万块。北京电影学院有一个青年电影制片厂，它会帮每一个联合创作的作品投一些钱，《安魂曲》的成本就是从这里来的。我当时花得算相对少的，记得同年级的作品花费十几万、二十几万的也有。

控制成本的方式就是不花钱。所有的场景要么是借的，要么是租的，求朋友帮忙，就这么一个办法。你要用哪个场地，你就去找你的朋友或者你认识的人，跟人家借用一下，给人包个红包，或者送个礼物。

你要用哪个演员，你就去找人沟通一下。我的短片要么是我自己特别好的朋友来演，要么就是非职业的演员，或者工作人员、同学。最多就请大家吃饭，住也不用花钱，拍摄地就在大家居住的城市，车也是自己的。

所以我最开始拍短片，花销不会那么大，因为不成规模，我后来拍摄三部短片的剧组都只有4个人，我自己负责导演、摄影、录音，会有一个制片帮我安排工作的流程，然后再有一个能帮演员化妆的化妆师，还有演员，其他就没有了。相当于自己把什么流程都走了一遍，省钱和锻炼自己的方式就是这样，所以能够花很少的钱拍短片。

我是在拍了两个短片之后，下定决心要考研了。我给自己说，考不上就继续考。后来在北京，就是一边拍短片一边考研。

那个时候信息不多，只知道要学习电影最好的地方就是北京电影学院。考研也是对我的电影生涯影响最关键的事情，而且坚持下来挺重要的，我考了三次，分别是2008年、2009年、2010年。

那几年，我都是从下半年开始复习，没考上就上半年再出去干活，做广告导演和MV导演，能够养活自己。中间抽出两三个月的时间，再拍一个短片。那段时间也养成了我的一种电影生活方式，拍短片就写完了拍，拍完了剪，剪完了参加各种电影节的创投。就像现在拍长片，写完了拍，拍完了剪，剪完了上映，它是一个周而复始的生活状态。

2011年，当我能到电影学院上课时，已经在北京待了有2年多了。那个时候我不住校，和我现在的爱人——她也是我的学妹，一直都在北京租房子住。

电影学院的日子对我影响最重的是学习电影的氛围，我现在的摄影师就是电影学院的同学。在学校里，很多同学一起交流，老师也会教授一些方法论，我的导师田壮壮老师、王红卫老师的电影经历，都会给我很大的帮助。他们让我知道在不同的环境里面拍摄，可能会遇到不同的问题，这些经验都作为自己的储备，通过这些过来人身上遇到的事情，来要求自己。

在学校里我也看了大量纪录片。我从小就喜欢纪录片，不论是社会性的，还是一些美食、宠物类的，都喜欢。像《寻找小糖人》《囚》《父亲母亲》等，我都看过。这些作品关注的东西更超现实，你能看到个人生活经历以外的更真实的环境、社会和人。

《寻找小糖人》关注的是个体命运。一个失败的美国乡村歌手，发了一张专辑，结果在南非火了，但他自己完全不知道这件事。歌曲在国外火成那样，但他在美国的生活极其落魄。我当时被它的手法吸引了，因为它的类型感很强，调查式的铺开伴随着悬念的深入，在手法上已经不是最传统的纪录片的叙事方式了，有很强的娱乐性和代入感。

《囚》是一个特别传统的纪录片，它写一个疯人院里的病人和病人、护士、大夫之间的关系，里面有一条爱情线，一条亲情线，还有一些友情线，比较传统和枯燥，但社会性和灵魂性很强，属于独立片又有点像地下电影的色彩。

纪录片能帮我拓宽视野，也加深自己内心思考的空间，它的力量我认为是大于剧情片的。纪录片永远在写人与环境、时代的关系，而剧情片的根基是虚构的。我对自己的电影的要求是，在环境和可控的范围内，做到尽量真实，这是我拍摄现实题材电影的一个永恒要求。

验证，然后做减法

从最后一部短片《安魂曲》到第一部长片《药神》，写剧本让我感受到了自身的生长变化。

短片和长片最大的不一样，其实从剧本阶段就开始了。短片只有10分钟，基本上是你的一个动念，你有了一个想法，剧本创作就很快，后期最多两周到一个月就剪完了。但长片的剧本就不一样，它需要很多的验证，加法做完要做减法。

2015年拍完《安魂曲》后，我就开始写《药神》，整个人的全部精力都在剧本创作上，剧本花了两年半的时间，从采访到结构设置都下了很大的功夫。

《药神》的剧本过程是反复验证、冷却后再慢慢进入到自我意识的。就像我们写一个东西，大多数写到最后的时候觉得还可以，但第二天一觉醒来再看，你能发现很多问题。写完一稿之后，再放个一周、半周的，回来再看，又有很多问题，需要重新验证推敲。而推敲的过程一般就是做减法。

我的经验就是，做加法是快速的过程，前面能加速积累和快速整合；但做减法是需要很长时间的，是一个精简和密度化的过程。很多时候，你的片子从0到80分，可能三个月就写完了，但你要从80分到90分，有可能就需要一年多的时间来打磨。

再加上我想在《药神》上做到一些社会性、灵魂性和娱乐性的融合，这个过程增增减减，来来回回很长时间。

实际上，我第一次思考社会性、灵魂性和娱乐性，是拍完《斗争》之后。这部短片是一个社会性和灵魂性很足的片子，在手法上和节奏感上也相对有个性，它的冲突感很强。再回头看，我之前拍的短片也都是这样。

上学的时候，我发现大多数喜欢电影的人，都喜欢有社会性、灵魂性的片子，看完之后让你产生很强的社会思考，它与你的环境、当代社会之间是有关系的。而灵魂性的东西，比如自由、希望之于人的影响，是很重要的感觉，它们在我心里能留很长时间，以至于到后来有的电影情节我都不记得了，但那份对于电影终极主题的自我感受，我一直记得，比如希望、自由、人性、尊严、归宿，这些我都记得很清楚。

娱乐性某种层面上来讲，它等于职业性，是职业导演在叙述兼具社会和灵魂性故事时的方法论。它让观众在看的时候，没有那么累，会轻松的追随，而这种三者兼顾的电影作品，它呈现的内容，让你的大脑对它之于社会层面的东西，慢慢流进心里，变成了一种灵魂的震颤。

之前有一个朋友跟我说：“你的作品里喜欢讨论归宿。”后来我一想好像是这样。尊严、阶级，当代的中国人都有自己对于归宿的看法，这些一直打动着我。这个东西不是说我自己想要表达归宿，而是我回头看我自己，无论是短片还是长片，这种无意识的创作状态落到最后，都会聊这个事，都是落在关心人的归宿的问题。

前段时间，我刚看完了美剧《风骚律师》大结局。故事写的就是一个有着男孩心思的男人不停地想要去通过整蛊的方式找到个人价值，到最后真正成了成年人的状态，但到了结尾那一下，他又变回了小孩。它特别动人，我觉得挺开心的。

我觉得人很多时候，就是在小孩和成人之间来回切换，时不时的好像挺像个成人的，但是有时候，尤其搞创作的人，看到一些喜欢的东西，做一些喜欢的事，马上就变成了一个孩子。

我觉得创作一直都是在一个没有安全感的形态下去生长的，它不是来自于外部的东西。什么能拍，什么不能拍？你觉得能拍之后，这个东西是不是就能做出来？是不是能做好？我相信不只是我，现在可能大多数的创作者都面临这个焦虑和思考。

其实《药神》前后，我一直都觉得创作的难度是一样的，就是你怎么坚持，怎么面对自己，然后用什么方式去呈现这个故事、这个题材，怎么样让它能更好一些，我都觉得很艰难。每一次都要面对这个问题，每一次它的难度一点也没减少。

我最近给自己定的一个小目标是先把剧本写出来。过去这一年的状态也都是休息，因为2020年末到2022年初这段时间，实在是太火急火燎了，我想让自己逐渐回落到平静的创作状态。