7月8日，《隐入尘烟》上映，距离它入围柏林电影节主竞赛单元已过去4个月。

这是李睿珺的电影第3次入围柏林电影节，今年2月，因为没买到返回的机票，他干脆待在北京，没去柏林，度过了高光又平淡的一段日子。这部电影的男主角武仁林却无法如此安然，他的另一个身份是李睿珺的小姨父、花墙子村的农民。也是2月，中国电影资料馆进行了一次《隐入尘烟》的放映，为了参加这场活动，武仁林不得不从甘肃张掖赶来北京，家乡的土地正在春种，一年就这么几天，他内心焦灼，惦记着自家的麦子错过了时节。

李睿珺大概是中国青年导演中最独特的一种存在：从太原一所大专毕业，没钱拍片，他只好把故乡所有的亲戚都变成了演员。《告诉他们，我乘白鹤去了》里，为了节省经费，他直接拉上自己的舅姥爷做了男主角。在澳大利亚的一个电影节上，舅姥爷击败刘德华与吴彦祖，站上了影帝的领奖台，出席典礼之前，他们找遍整个县城，也没找到一件体面的、能够去参加颁奖的衣裳，最终，领奖台上的舅姥爷，穿上了一件寿衣店做的唐装。

这次的《隐入尘烟》，他把镜头给了村庄里的一对失语者，患有疾病、身体残疾的贵英，和村子里最没有地位的光棍老四走到一起，他们种麦子、孵小鸡、盖房子，经历春夏秋冬，直到贵英去世，「用自己生命的整体过程完成了农耕文明生存的必要条件」（导演黄建新语），悲悯又动人。

《人物》和李睿珺在国贸相见，他身材瘦小，宽大的衣服套在身上，显得后背有些佝偻，在明晃晃的写字楼里略显失调。同样，他也觉得自己不属于这里，这是他做导演的第16年，这些年，他的视角始终没能离开甘肃那片土地，并不断重复同一个命题：土地里如何长出庄稼，又如何长出文学与电影。

以下，是李睿珺的讲述——

文｜冯颖星

编辑｜金匝

图｜受访者提供（除特殊标注外）

墙

拍《隐入尘烟》的村子，其实是我的故乡，甘肃张掖花墙子村。

为什么叫花墙子？这是特别有意思的地方，它在黑河边，黑河是中国第二大内陆河，其实古时这里叫若水，「若水三千，只取一瓢饮」的那个若水，它的源头是祁连山，整个河西走廊的灌溉全靠黑河，所以有大量的湿地。以前这里的人修房子，会去湿地采土方，因为淤泥聚集的土方很细腻，相当于我们采草皮一样，最上面的一定带草，杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子。

我就在这样的一个村子里出生和长大，17岁，高二那年，才跟随父亲进城，我对很多事情的认知已经在这个村子里建立，现在又以电影的方式回到了这里。在村子里，一直都有老四这样的人，他可能是我的亲戚，或是小学同学的父亲，依附在哥哥、嫂子的庇护下，每天去放羊，无聊时会看村子里的人打麻将。他就坐在一个角落里，我从没听他张口说话，不是不会说话，他有语言功能，就是没听到过。他没有社交，也没有朋友，吃饭的时候是哥嫂把饭给他，他吃了，接着就是干活。

也有跟贵英特别相似的女性，她精神上有一点失常，每天脏兮兮地流浪。她特别喜欢去我们家，有时候我妈跟别人聊天，她就进来坐下，我妈会给她馒头吃，没有人说你不可以来，可能就是因为没有赶过她，她觉得她能到这儿。她也不说话，听一会儿，她自己就走了。她家的屋子边上也有一堵墙，那种老的、土的、夯的城墙，是这个村子以前的城墙残存的一处，城墙上有好多蜜蜂的洞，我们都喜欢去那儿捉蜜蜂，拿一个瓶子，把里面的水倒干，把这个瓶子的嘴对着那个洞，趴在那儿等，等着蜜蜂钻出来，钻到瓶子里拧住。有时候她看见我们逮蜜蜂，她就吓唬，拿一个土块要砸我们，我们就跑，但她追到了，就故意往后扔，把土块扔掉了，其实就是逗我们玩，后来我们渐渐地喜欢跟她玩，配合她玩这种游戏。

可能只有孩子能和她玩。孩子的心灵会更干净一点，纯粹一点，没有那么强烈的分别心。也许她在躯体上、肢体上是一个看起来有点残破的人，但我觉得，她应该有一个非常非常纯洁的、干净的内心世界，能跟这些孩子玩到一处，她只跟孩子们说些什么，而不是对大人说。

后来我觉得，老四和贵英这样的人，其实不光是我们村子里有，村子之外也有，别的村子，甚至县城也有，比如说那些流浪汉。一个班级里也有这样的人，有的人是那种特别活跃、特别抢眼，容易被注目的，有的人就是不怎么出挑，坐在角落默默地做一些事，你不知道他在想什么，不知道他跟他周边的人、跟这个世界如何建立联系，如何去沟通。等你大学毕业，去一个公司上班，一个团体里，也总有这样的人，只要有集体存在的地方，其实就有这样的人，但他们又是构成我们生活很重要的一部分，那些说得天花乱坠的人，很容易第一时间吸引我们的注意力，但坐在那儿、沉默着、一言不发的人，会像一个磁铁一样，牢牢地把你的目光吸在他的身上。

人的一生，从出生到长大、到生活的这个过程，特别像在参加长跑比赛。我们习惯于注目第一名、第二名，但我觉得，最后一名、倒数第二名也很重要，因为在这个比赛中，没有谁不是拼尽全力的，大家都很努力地活，很努力地遭受这一切，那些境遇没那么好的人，更值得被看到、被听见、被关注。

意识到这一点后，我就想拍这样一部电影，其实这个念头有五六年了，它一直在我脑子里，就像很多年前，你种了一颗种子，你一直在全情地陪伴它生长，生根发芽，给它施肥，丰满它，它一直都没有长到可以拍的时候。到2018年年底，我觉得它成熟了，所以2019年，我就花了一年的时间坐下来，把它变成文字，然后去修改、完善这个故事，拍了这部《隐入尘烟》。

老四与贵英

荒诞

《隐入尘烟》的演员，大多数也是花墙子村的人。

演老四的武仁林，是我的小姨父；运输粮食的那个老板是我的哥哥，亲哥哥，他一直在帮我做制片，也演戏；组织大家来开会、献熊猫血的村长是我父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是我母亲。电影一开始，喊老四说，「你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲」，那其实是我小姨，老四生活中的妻子。

他们从2009年《老驴头》，到2011年《家在水草丰茂的地方》，2017年的《路过未来》，再到《隐入尘烟》，一直演到现在。包括《隐入尘烟》的剧组，一开始就住在我小姨父家，他们除了演戏，还要给剧组做饭，召集一些村民来做群演，各种活儿都干。我小姨父的两个孩子，很小的时候也一起跟着帮忙，现在，他的女儿是《隐入尘烟》的化妆造型师，她大学本科是学油画的，毕业之后一直跟着我，去电影学院考了影视化妆造型班，进修了一年之后，就一直在剧组做化妆师，做了好几年，之后我拍，我就说你回来帮我弄吧。她的弟弟，在《家在水草丰茂的地方》演那个小喇嘛，拍《老驴头》的时候他还小，演孙子，到了这部戏，老四现实中的儿子就成了他的侄子。

武仁林拍摄花絮

唯一一个外来的演员是演贵英的海清，她也住在我小姨父家，住了10个月，每天都在体验生活。有一天羊要生产，姨父就说，我要去给羊接生了，她就很兴奋，说我跟你一起去。他们在后院给羊接生，看着那个小羊羔出来，站不稳。电影拍到中间，那个小毛驴也出生了，她见证了很多生命的诞生。

海清要晨练，每天会走到一个硕大的水库边，然后走回来，有一天她很兴奋地说，你知道我听到什么了吗？我说听到什么了？因为开春了，那是个巨大的水库，一个湖，结冰了，冰就开始化。冰裂的声音，很远，「哗」地传过去，很复杂的一个声音，她每天就特别期待晨练，走到那儿之后，就蹲在那儿录那个声音。这是她以前从来没有听过的声音，她觉得很美妙，也很震撼，有一种蓬勃的生命力的声音。她会碰见另外一个村子的人赶着羊来花墙子放羊，她会穿过这个老头的羊群，就跟这个老头认识了，每天都会见面相互问候，打招呼，但那个老头始终不知道她是个明星。

在花墙子，我拍了5部电影，有4部长片和1部短片。在故乡拍电影，这好像逐渐成了我的一种风格，其实最早决定回村子里拍，是因为缺钱。

我学的是广告，2003年从山西传媒学院毕业，来到北京，就想接近电影。一开始去电视台做编导，工作一段时间后，我觉得自己是手艺人，搞不了那些关系，索性就换一个工作，没过多久，发现新的群体依然如此，那就继续辞职。那几年，我的状态经常是工作半年，辞职半年，工作半年，再辞职半年。碰到交不上房租的时候，就去拍会议、拍婚礼，拍完拿现金走人，一天三五百块，房租就有了，再拍几天，这个月的饭钱有了。我的生活成本很低，房租无非就五百块，这个房子我从2003年一直住到2014年，回锅肉盖饭能吃两个月不换，无非租点影碟看些电影，买不起书就不买，中关村图书大厦有免费的小板凳，能看一天，我的大部分剧本也是在那里完成的。

拍第一部电影《夏至》的时候，我23岁，找钱非常困难，爸妈就把他们攒了很多年、准备在县城买房子的钱拿给我，一共十几万。我没拍过长片，也没剧组管理经验，开拍以后，钱越滚越多，超支超得一塌糊涂，最终完成的时候花了将近30万。剧组的人全是电视口的校友，也没经验，什么都搞不定，边拍还得边借钱。后来，片子入围了鹿特丹国际电影节，要提交一盘HDCAM带子，机房的机时加带子需要1500元，遍地借钱都借不到。拍摄结束后，我用了很长的时间去反思，这30万也等于交了学费，买了一个教训，这个教训告诉我，所有的案头工作一定要做到极其扎实才可以开机。

但第一个电影拍完后，我就像着了魔一样，迫切地想去拍第二个，欲望不断膨胀。就像你喜欢一个女生，见了一次还不够，还想再见她，然后就想跟她在一起。可是我还欠很多钱，只能边弄边还。有一阵子，跟我父母打电话，能感觉他们很不高兴，我想他们应该是在经济上有压力了。等2009年拍《老驴头》的时候，杨瑾导演说可以免费给我做摄影，他的小舅子可以帮我录音，张献民老师可以把他的机器提供给我，但他们也让我先和女朋友挣些钱去，我就想到，不如回老家，把花墙子村的村民们训练成演员，好用极低的成本拍摄。

2009年，我回到花墙子村，说我要拍一部电影，找村子里的人当演员。我们村是80年代末90年代初才大规模通电，就算是到了2009年，全村唯一有电脑和网络的人，就是贵英和老四赊化肥、农药、种子的商店老板。大家从来只看过电影，没见过人拍电影，更不要说从这个村子里走出来一个孩子，他长大后回来说，要拍一个电影，让他们担任演员，他们觉得这个事情特别荒诞，不可思议。电影很神秘，你怎么可能会拍一个电影呢？他们觉得你小时候光屁股跟别的孩子在这跳水，露着肉跑来跑去，谁没见过，现在突然间回来说你要在这儿拍个电影，还要让我们来演你的电影，这太荒诞了。

当我路过村口的时候，所有人都会没事一样站在那儿聊天，不说话，就看着我走过去，大家才开始议论。包括我那时戴了一顶棒球帽，是我2008年去首尔参加电影节的时候买的，枣红色，帽檐磨破了，露出黄色，他们就觉得，你看，他连帽子都是破的，能拍什么电影？一个小伙子，不懂事，嘴上没毛，办事不牢固，瞎胡闹，丢人就算了，你们都一把年纪了，跟他瞎胡闹什么啊！很多人就扛不住这种压力，辞演了，到最后，我只能把我的亲戚们全部给弄成演员，因为说服他们更容易一点。后来，演老驴头的其实就是我舅爷爷，我父亲演他的儿子，好多亲戚朋友都演了。

《老驴头》拍完，入围釜山电影节，那时还是纸媒时代，当时《新京报》的文娱版写了，手机报也发了，商店老板也在电脑上看到了这些消息，他们才觉得，原来这是个真事儿，不是瞎胡闹的，他们信任报纸。我再回去，大家的态度就不一样了，很多人突然意识到，假如活了一辈子，在某一个时刻，能在电影里留下来这么一个片段，他就永远留下来了，这是有意义的事情，于是，我在2011年回去拍《告诉他们，我乘白鹤去了》，很多人就会主动来报名，说我要演电影。

李睿珺在给演员讲戏

土地

后来就顺了，到了《隐入尘烟》，我们拍了10个月，前期做了非常严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来的。麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现，我们才能做几月份的计划，拍这场戏。电影里有一个日历，每一场戏是哪月哪天，是和现实完全重合的。可能观众不会在意，但我在剧本里面写得很清楚，每一场戏都会提醒道具要把日历翻到那一页。

你不能乱拍，麦子从抽了麦穗到变黄之间，那是很短暂的时间，你错过那个，就拍不到了，早，它没出来，晚，它黄了。贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须，这个样子就那么几天，你错过，也没了。

我们真的养了两头猪，从小猪仔开始养，到这个电影拍摄结束。平时一直要照管的这十只鸡，也是我们真的孵出来的。买了一个孵蛋器，计算好21天的时间，等它开始要啄壳的时候，才开始拍摄。我们能看到有的鸡在撑腿，蹬那个蛋壳，有的刚把蛋壳啄开，那是真实的在出壳和刚出壳，电影里几秒钟前刚出壳的小鸡是真实的，那不是特效。你会觉得，那种生命力的东西，它有一种欣喜，它原来是一个鸡蛋，现在变成了另外一种生命，拍到那个画面以后，大家还是很开心的。

电影中孵小鸡的场面

但村子里的人也有疑问，总问我，李睿珺你为什么要来这儿拍啊？你去拍那些城市和高楼大厦不好吗？我们生活过得又不好，房子又破又旧，我们长得也不好看，我们说的话也很土，有什么可拍的呢？你为什么一直在拍这些？

等他们真正在电视上看到这部电影的时候，想法就变了，他们觉得，我们一样可以演电影，为什么电影就是明星的专属啊？对不对？我们演得也不比他差，你看央视都播了，对吧。我们村也很漂亮啊，它为什么一上电视就那么漂亮？我们的语言也不土啊，我们也不丑啊。

现在不一样了，假如花墙子村有人说我要学影视，家长说我看到谁谁谁做这个事，我知道有这么一件事可以做，他不会有那么强烈的质疑，说我没见过，不可以。花墙子村的人去县城买东西，他们受到的注目也是不一样的，因为大家都知道他们是拍电影的那个村子，他们是那个电影里面的演员，他们变成了全县最懂电影的农民。

至于我，这是我想拍的电影。我的出身，我的经历，塑造了我现在的视角，一个人总会把视角投向和自己更接近的阶层。我知道每一个在农村生活的人，获取物质报酬来改善自己生活的时候会更加艰难。粮食是怎么开始的，羊是怎么回事，驴是怎么回事，房子是怎么回事，苹果是怎么长出来的，对，就有一天我就想，我们对苹果树最大的尊重是我们把每一个苹果都吃干净，因为它用了一年的时间，365天，也许结出来不到365颗果实，那我们把每一个苹果都吃干净，就是对苹果树最大的尊敬。如果你不在农村生长，你可能不会这样去思考，可能也很难站在现在的角度替这些「失语者」考虑问题。我觉得那样的一个环境才给了我那样的一个思考。

我有一天突发奇想，去百度了下中国男性的平均寿命，72岁。如果有幸能活到这个年龄，我还有三十多年的时间，按照最快3年拍一部电影来算，还有10部电影的空间。在家人都很健康、没什么事情分散我精力的情况下，这10部电影，就是我剩余的一生。我为什么要浪费其中的某部电影，去强迫自己做那些不想做的事情。如果哪天又没钱了，我就继续回去做30万的电影好了。

拍《隐入尘烟》，我就觉得，一个导演跟一个农民一样，他们都是在处理时间、人和生命的问题，农民是一辈子把他的命运交给土地和时间，就像我们也把电影的命运交给土地和时间。我就觉得那土地里面不但可以长出庄稼，它也可以长出房屋，长出爱情，它可以长出文学，长出艺术，长出电影，都是从土地里面来的呀，当然是从土地里面来的。脚下的土地是我们物理上的「母亲」，不管你是劳改犯，还是票房50亿的导演，给你种子，认真去种，土地总会给你庄稼，它是最无差别的存在。

李睿珺在花墙子村

生死

看完电影的人会问，为什么要让贵英最后以那样的形式结束自己的生命，「把最美好的事情撕碎给你看」，为什么要设置这样的一个结局？因为生离死别是生活中的一部分，是日常，是每个人都要去面对的日常，不管你承认不承认，我们都逐渐在衰老，不是说你想逃避或者不想面对，它就不会发生。拍电影就是拍日常，我们在日常中去提炼电影，又在电影中去还原日常，这些日常我们不能逃避，必须得直面，电影里的每一个人都需要去直面，每一个观众都需要去直面。这就是生活本身。

贵英和老四在一起本身就是个意外，他们原本想着各自的人生就是这样活着，根本就没有想到阴差阳错还能成家，而且一开始也就是搭伙过日子，没想过他们会产生情感。他们不但产生了情感，还产生了更紧密的情感，但就在一切都好的情况下，突然间，贵英一个意外就离开了，这就是生活本身的这种偶然，不可控的意外，构成了日常。一个意外开始，一个意外结束。

但对贵英这个角色来说，她的使命已经完成了。她以前的人生是不完整的，没有经历过爱情，没有经历过被人尊重、在意、关爱，安定感、安全感、依赖，都没有，但她终于在老四的身上找到了这一切，是老四让她唤醒了自己爱和被爱的能力，他们双方唤醒了对方的这种能力，填补了对方之前缺憾的部分，他们变得完整了，作为一个人，该享受的都享受到了，该有的都有了，她圆满了，她的离开我认为不是遗憾，就是圆满地离开了。所有的蜕变和新生，都是在伴随着痛苦下进行的，就好比蛇再蜕一层皮一样，在那个瞬间，我想它们可能也有身体上的不适，但是它们蜕完，可能就是一种新的存在。

我觉得他们是幸福的，包括我拍《白鹤》，爷爷离开的那个部分，有一个长镜头，是他的孙子一直在埋葬他，有一个很古典、很欢快的音乐其实是《往生咒》，小河作曲。很多观众说，为什么会选择那么欢快的一个节奏，我说一个人在达成自己愿望的时候他是开心的，我享受到一个土葬的礼遇，我的孙子帮我完成了。

人的一生无非就是生老病死，吃喝拉撒睡，就是这些事，没有别的。农民的生活，直白来讲，就是在处理生死。开春养一只猪，年终时杀掉，再养下一只猪。开春养一波小鸡，养到年终，杀掉招待客人，然后再养。粮食种下去，有了新的生机，秋天收获，不管今年收成怎样，明年都能再开始。农民对于生死的理解，有他们的思维方式。

我对生死的记忆从五六岁的时候开始，有一天我们去地里干活，我们家的驴，把院子里的小麦袋子给撕破，偷吃了很多小麦，吃得太多了，一喝水就发酵，泡胀了，驴快胀死了，等我们从外面回来，发现驴已经不行了。村子里没有兽医能给它做手术，抢救它的方式是要给它注射石蜡，让它排泄。它有一头小驴，我就记得在抢救它的时候，在它要死去的那一刻，它一直看着它的小驴流眼泪，我就觉得好像我就是那个小驴一样，我就会想到，万一死去的是我的母亲怎么办。

后来驴去世了，我父亲用一个车把它推到沙漠边上，小驴就一直在我家，我给它弄了个奶瓶喂它奶，它就跟着我们。我们在屋里炕上睡，它就卧在炕沿下，后来它慢慢长大了，习惯了，它就以为这是驴圈，它不想离开（笑），就是像这些事我会记得。

我的老家，还有一种仪式，叫喜三——婴儿出生三天或者三个月，全村人都要拿着馒头和布来祝贺，村子里摆上流水席，宣告迎来一个新生命。新媳妇迎进门的第一年，要把所有亲戚走一遍，当年我骑摩托车，驮着我爱人，一个村子一个村子地去走亲戚，向他们介绍我的家庭来了一个新成员，所有的亲戚都会给我们红包，这是他们相识的媒介。如果家庭里有亲属离开，也要披着孝、拄着丧棍，挨着村子去跪亲——跪在门口说，我的父亲/母亲去世了，请您哪一天来参加他/她的葬礼，然后磕头离开，极具仪式感。

生命非常珍贵，它必须配得上这样的仪式去迎来送往。农村的人对生命的理解、对死亡的理解，也是从这些日常的仪式、生活方式中习得，与城市文化是两种文明。在城市里，一切都是花钱买的，石头的血液变成钢筋水泥，山的躯体变成马路和墙壁，我们在城市里铸造高楼，然后把自己关在高墙里面，看不到与土地的关联，生命也是静悄悄的，没有哭声。

在处理生死时，农村不仅有古朴的情感，也有古朴的智慧。《隐入尘烟》里，贵英溺水时，村民们就在那里旁观。贵英去世，有人对老四说：「你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。」有人会觉得，这是漠视生命的表现，但如果你有农村生活经验，就会明白，他们确实是在为老四考虑，现实生活中要照顾这样一个身有疾、不能创造任何价值的人，是个累赘，一个人的生活反倒更自由。

爱在他们心里不见得比生存有价值。这是他们自己处理恩怨情仇的方式。

图源《隐入烟尘》预告片截图