把下一部作品写得比上一部好，是一个作者的宗旨，也是乐趣和理想。

作者｜黄莹莹

编辑| 陈令孤

2021年夏天，北京三环路京信大厦的大屏幕上，出现了一位作家和一本书的海报。书旁写着两句话，“冷幽默，化铁为冰；难思量，那一瞬间。”

有人评论说：“那个地方过去是登奢侈品的地方，但是现在真正登了一个奢侈品，就是书。”

这本书就是《一日三秋》，作者是刘震云。

《一日三秋》在2021年7月出版，上市10天就占据了当当网新书热卖总榜的榜首，不到半年时间，已经印刷5次，并且也是年末各大年度好书榜的常客。

在书里，故乡延津再一次成了刘震云的书写对象，可他写的又不全是延津。小说以六叔的画为起点，构建了画里画外、戏里戏外、梦里梦外、历史和当下等多重空间。仙女花二娘从三千年前的历史中走来，在延津人的梦里，以讨笑话为生；逝者樱桃顺长江而下，回至一千多年前的宋朝，因笑话由死转生。忘却来处，不知归处，仙有仙的迷惘，人有人的苍凉，在刘震云的笔下，二者的命运又毫不违和地交融在一起。

主人公明亮随父从延津出走到武汉，又独自回了延津；成年后跟喜欢的姑娘马小萌结了婚却又因往日是非背井离乡；终于在西安落了脚，却又遭遇轰赶欺侮，不知归处……“一日三秋”既是几经流转、见证延津沧桑变化的古老牌匾，也是明亮独处时用笛子吹出的一首曲子。

“文学的底色是哲学。”刘震云说，“但文学跟哲学最大的区别是：哲学想把这个世界说明白，文学是要写那些说不明白的事，比如人的情感，比如明亮吹的笛子。”

在当代作家群里，刘震云被贴以“幽默”标签，但他的幽默不停留在语言，而是识破生活的荒诞后，用幽默消解严峻和苦难的智慧，化铁为冰。因而，他的幽默不单薄、不回避。

正如《一日三秋》的英文名Laughter and Tears:A Novel，表现出了这本书的厚度：这是本笑书，也是本哭书，归根结底，是本血书。

以下是刘震云的讲述——

漫长的思考

这本书虽然是7月份出版的，但稿子在2020年已经写出来了，2021年上半年主要在做修改工作。其实书一出版，对作者来讲，他要考虑的是下一本书写什么。我现在已经开始进行下一部小说的创作了。

好多人经常会问我：这本书你写了多长时间？从什么时候开始写的？什么时候写完的？其实作家真正写作的时候，是在不写的时候。在写这本书之前，他想了多长时间特别重要。写，无非是把过去的想法给落实下来了。比如说，一个长篇小说真写起来也就半年或者一年，但之前可能思考了四五年；也有可能10年前形成了一个想法，只是一直在积累。

我差不多每三年出一本书。每一本书像写《一日三秋》的过程一样，我必须有三四年的时间去思考。思考的内容主要是故事结构和人物结构。

《一日三秋》里，有一个结构是黄河跟长江之间的关系。花二娘到延津来找花二郎，在黄河边生活，她到人的梦里是为了找笑话，其实最大的笑话就是她自己，因为她找的那个人早在三千多年前就死了。怎么死的呢？吃鱼的时候听了笑话，一笑，鱼刺卡住，被笑话噎死了。而延津人樱桃，沿着长江顺流而下，到了宋朝，被一个书童撞出来一个连环笑话，这个笑话说给阎罗听，她就能转生，笑话把她给救活了——这是一个结构关系。

结构是靠一点一滴搭起来的。我每天把纸和笔带在身上，一有什么想法，或一句耐人寻味的话，就赶紧记下来。回到书桌前，每把一条记录整理下来，就在纸上划掉。跬步积千里，点滴积江河，这也是一个哲学。你畅想半天都没用，要做特别具体的事。

比结构更重要的是格局，结构背后反映出来的是一种思考。陆游认为，工夫在诗外。这个“诗外”的东西是什么呢？就是哲学力量。

真正的好作品，一定是有哲学思想的体现。比如，白居易的《卖炭翁》里写“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，一个卖炭的老头儿，是在冷天给人送温暖的，他自己穿的衣服特别少，还希望天更寒冷，这样炭才好卖嘛。这不是句子美，而是思想的力量。

我在《一日三秋》里也致敬了伟大的哲学想法。花二娘老是等不来花二郎，坐在黄河边洗脚，边洗边说：“水呀，还是你们讲信用，说来，每天就准时来了。”水说：“你昨天见到的不是我们，我们也是今天刚到这儿。水不同，河也就不同了。”这就是古希腊哲学家赫拉克利特的“人不能两次踏进同一条河流”。

所以我常说，文学的底色是哲学，哲学的力量是非常大的。

骨头笑了才叫幽默

大家说我的作品很幽默。幽默可不是词语的幽默，而是人物结构本身的幽默。搭建结构时，故事结构和人物结构血肉相连，而真正重要的，是人物结构。

我写过很多次延津，《一日三秋》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《温故一九四二》写的都是延津。但如果只是写延津人发生在延津的一些事儿，那就成了乡土小说，这不是我要的。真正要把延津写好，一定要有介入者进入延津。延津的五行八作被介入者给搅动，接着会发生“量子纠缠”。

《一日三秋》里的花二娘就是一个介入者。她到延津是为了找笑话，在延津人的梦里，谁笑话说得好，她就给一个红柿子，说不好就背她去喝碗胡辣汤。但花二娘是一座山，谁能背得动一座山啊？死了的人看似被山给压死了，也是被笑话给压死了。那你原来为什么不说笑话呢？因为你严肃，其实是被严肃给压死了。

这种幽默是从人物结构里出来的，是从骨头缝里出来的，而不是皮笑肉不笑的那种。皮笑肉不笑那不叫幽默，皮笑肉也笑还不叫幽默，骨头笑了才叫幽默。

除了介入者，延津的出走者也非常重要。《一日三秋》里，出走是一条主线。明亮一开始随父亲出走到武汉，从武汉又回到故乡，从故乡又出走到西安。书里并非老说延津村里面发生了什么事，而是用“出走”把结构给拉开。

《一日三秋》跟我的其他小说像《一句顶一万句》，又有一个特别大的不同点。在《一句顶一万句》里，不管是介入者还是出走者、出延津还是回延津，写的是浮在大地上的人的行走，打破的是生活的壁垒。但《一日三秋》打破的是生死的边界，它把活人写活了，把死人也写活了，连动物也开口说话了。

话剧《一日顶一万句》

最后，明亮在梦里见到了他永远见不到的人，比如他奶奶、算命的老董，包括他的小狗孙二货、奶奶故事里的黄皮子。这个时候明亮想用笛子吹一首曲子，曲子就叫《一日三秋》。

有人说我的好多作品都是一字开头，像《一地鸡毛》《一腔废话》《一句顶一万句》，其实我写的时候没想那么多，就像一抬头就看见大雁似的，它自动排成了行。有的是写的时候就有了，有的是写出来之后，它突然对你有撞击力。这本书就是写着写着，“一日三秋”成了结构，就用了这个名字。

每个人的一生中都有那样的瞬间，一瞬间胜过百年，一日胜过三秋。我人生里这样的瞬间就是顿悟的时候。这是一个人进步的体现——不断有顿悟，就证明人不断地在提高。顿悟有小有大，有创作中的也有生活中的，能不能把这些顿悟给连接起来很重要。

生活确实会给作者很多滋养，但生活不是文学。生活停止的地方，文学出现了。因为生活中，人都特别忙，对事想得不那么深。生活中不思考的地方，文学思考了，文学是思考的艺术。笛卡尔说过“我思故我在”，这也是文学存在的意义。

从世界看村庄

我写一个作品的时候，构思的阶段，想到哪儿，我就要去一趟，这是我创作以来一直都保持的习惯。写武汉，我就去武汉。看长江、街巷，吃热干面。你去了，写的时候才不费脑筋。

写西安，我去了大雁塔；写延津，也去待一待。有了触碰感，这样写起来，心里边才有数。我在每个地方待的时间不固定，没有额外要办的事，我就一直待着，坐坐公共汽车，四处走走，吃吃喝喝，和当地人聊聊天，既无目的，同时又是有目的的。首先，你是为自己干活。再者这是笨工夫，下了笨工夫，写起来就容易。

我老是写延津，也是图个方便。故事发生在延津的话，你知道人物吃的是胡辣汤、火烧、羊肉烩面，也知道这个地方的人的步态、笑容、话术、心事，包括他褶皱里的尘土，这样描述起来方便嘛。

我在《一日三秋》里，写过这样一句话：“只有离开的人，才能更知道延津。”这其实不单是说介入者和出走者重要，比这更重要的，是一个作者的世界观和方法论。

比方说，鲁迅写的《阿Q正传》《孔乙己》《祝福》都是在一个小镇上。乡土作家一般是从一个村来看世界，但鲁迅是从这个世界来看乡村。他在日本留过学，也走过很多地方，再去看这个村庄和这个民族，就更能认识整个民族。

从世界来看村庄，就使村庄知道了世界，世界知道了村庄，也使村庄更知道了村庄。最后你发现，延津就是世界，世界就是延津。但你老待在延津，延津就成不了世界，世界也成不了延津。

结合我自己的经历去看，我少年离乡参军。后来又在北京读书、工作，我如果在村里边老待着，就成不了一个好的作家。你喜欢一个东西的话，这个东西必须在特别宽阔和宏大的地方产生。

我小时候的理想是当一个数学家，最后当了一个作家。有时候，理想是跟时代洪流相结合的，如果1977年没有恢复高考的话，我就从部队复原了，可能回到村里，可能也在北京的工地，也没什么不好，但肯定不会是一个作家。

人跟沙粒似的，在时代中荡来荡去，到底落在哪儿，能不能开花、结果，不光是个人的努力所能做到的。但我觉得最好的理想，就是做个笨人，做事花笨工夫，别投机取巧，别占人便宜。作者最容易占什么人的便宜啊，是作品里人物的便宜，人家不会说话啊。

把下一部作品写得比上一部好，是一个作家的宗旨，也是乐趣和理想。

对于年轻人，我的建议是读书，读好书。当代社会，读书和实现个人理想之间仍有联系。因为书里有见识，它的好处是潜移默化地让你提高见识，开阔胸怀，使人完整。