有些人一辈子专做一件事。像在香港电影导演里我最敬重的徐克和许鞍华，他们生命里只有电影。但我喜欢尝试不同的东西，旅游也尽量去不同的地方。比如我一辈子没上过综艺，现在终于上了一次，以后会不会再上不一定。我觉得我还是八卦、好奇多一点。有一次我和许鞍华导演谈到生死，不知道怎么会提到这个问题，她说她以后要死在拍电影的现场。我说我不希望。

我希望那个时候我正在度假村里潜水。

文｜杨宙

编辑｜槐杨

如果导演也可以按记者型和作者型划分的话，在尔冬升过往30多年的导演生涯里，他大部分时候都属于前者——如他自己所言，调查型记者。

他在电脑里建立了无数个文件夹，从毒贩、精神病患者，到潜水者、打工妹，几乎只要有空闲时间，他就会在网上、书中搜集各种各样的新知识，放进文件夹里，以备日后筹备新戏时调度。更多时候纯粹是个爱好，《门徒》已经拍完10多年了，也没有拍第二部的打算，但他每年都会上网看看，这一年毒品的种植地区有什么新变化。

他的作品许多都与社会边缘和底层相关，比如34年前他的第一部片子《癫佬正传》以精神病患者作为主角，《忘不了》里的小巴司机，《门徒》里的卧底与毒贩，还有前几年在横店拍摄的「路人甲」群演。与其说这些来自导演的社会关怀，不如说来自他对各个阶层与人群无差别的关心与好奇，「我就是爱八卦，」他说。

回过头来看，香港的每一代导演都有其所处的浪潮，但尔冬升并不算其中顺时代而生的创作者。他似乎总是没赶上趟，香港新浪潮电影崛起时，他20岁出头，却困在邵氏长达10年的演员合约里，终日在香港新界的片场拍日趋过时的武侠片；凭借几部现实题材作品追上新浪潮的末班车后，他又遇到了90年代香港本土资本萎缩，拍《新不了情》时他找不到投资，只好拿出自己的积蓄；香港导演北上内地拍片成风时，他也不是最早的一批；最近10余年，他也不得不考虑内地市场需求，放下过去的现实题材，开始拍《枪王之王》、《大魔术师》等商业片，就连监制后来大卖的《窃听风云》时，他也花了整整两年才筹到足够的资金。

拍电影是一项巨大的工程。有才华和能力、有社会关怀与洞察力并不足以维持大型工程的运转。在这方面，尔冬升无疑是务实的一派。他很早就说过，电影本身并不那么重要，它的娱乐与大众属性，注定了它就是一种商品，因此他对电影没有太大的执念。他似乎也不介意自己在香港电影导演坐标系中略显模糊的定位——不像王家卫、杜琪峰那样具有强烈个人风格，也不像许鞍华等导演那样专注现实与文艺题材。

1994年，尔冬升凭《新不了情》获得了人生第一个金像奖最佳导演奖，当时的颁奖嘉宾是周润发和许冠文。许冠文那段开奖词现在看来是尔冬升导演风格的注脚：香港有一种导演，最紧要是追求金像奖，话知你（不管你）卖不卖座，你老板跳楼是你的事；还有一种导演是，话知你拿不拿金像奖，最紧要的是卖座——而尔冬升是两种都有。

但无法忽略的是，在务实与平衡中，尔冬升总是在一些可能的空间里，做一些不计成本的追求。许鞍华曾在90年代做过一个访谈节目，与尔冬升聊起当年拍摄《今夜星光灿烂》的往事。当时许鞍华拍摄时经费短缺，尔冬升二话不说就免费参演，还要给她一笔钱，按她的话说，推让间两人在电梯间里「差点打了一架」。

访谈里两人站在香港的街头，当时45岁的许鞍华问35岁的尔冬升，「小宝（尔冬升的小名），你是不是成日都对人那么好的？」尔冬升不好意思地说：「我有目的的，一半原因是我想看看你怎么拍戏。演员的价格很难讲的……看你愿不愿意咯，有些戏给多少钱你都未必肯做。」

北上的这几年，尔冬升也冒着赔本的风险，拍摄了以横店群演为题材的《我是路人甲》。片中主角都来自横店群演，演技等专业度没有保证，电影出来后也饱受诟病。但尔冬升坚持用这些演员，还不惜耗费更多资金同步拍摄了一部纪录片。后来他接受《凤凰非常道》的采访时说：「穷不是一个罪，他们（群演）没有钱去念书，但要有一个公平的制度给他往上爬才可以啊。」

今年参加《演员请就位2》，63岁的尔冬升在节目中对演员们的点评耿直而刺耳。他对年轻演员直言，「你知道你这种外形的演员全中国有多少个吗，靠样子是没用的。」他告诫粉丝，「不要妨碍偶像的前途」。

尔冬升在《演员请就位2》中点评演员

这些犀利的言论或许让尔冬升比以往任何一部作品「出圈」。但综艺总归是个舞台，舞台与现实存在边界。尔冬升告诉《人物》，现实中他不习惯过多地干预和批判演员。更多时候，他愿意待在角落里观察演员们的动作神情，研究他们每个人的表情丰富度，再把这些记在脑子里，以后拍戏遇上相似的角色时，他好随时调度出来，与演员对上号。没有出于资本、流量和市场等因素的权衡，至少在他个人能够选择的范围里，他认为每个演员都有其可能性——无论他们在市场评级中是拿到「B」还是「S」。

一如既往的观察家。观察世界，观察演员，观察陌生人。

这一天《人物》对尔冬升的采访在他位于北京东北角的无限映画公司进行，当时最新几期节目尚未播出，尔冬升谈到了他邵氏时期的新演员经历、导演生涯的开端，以及作为一个调查记者型导演对世界的好奇。

以下是尔冬升的口述：

1

节目播出后，很多人说我敢说，其实是上节目我才会这样。

我小时候很怕听到那些老人一天到晚在我耳边唠唠叨叨，说这个说那个，很讨厌。所以一般情况下我不会在拍戏的时候在工作人员面前说这些，我通常会轻轻走过去跟演员说，或者在私底下跟他说，应该要怎么去演。《演员请就位2》的录制过程中，我对这40个演员基本上都有某个程度的了解——但这跟他们戏里演得好不好一点关系都没有。

在节目里，很多时候我都在监视器前观察，看看演员们被批评时，表情是怎么样的，那是他们更真实的状态。选角的时候，我更习惯的做法也是去参加演员的生日聚会，或者吃个饭，知道他们在开玩笑、哈哈大笑时，表情动作灵不灵活，才能尽量知道他们能够去到多广泛的表情。比如「生气」两个字，不同演员表演起来会有很大的差异， 每个演员都是独立的个体，只有当我越了解一个演员，才能越明白TA的优点和缺点，更好地去指导。

这样（细致的做法）确实挺累的。比如之前最难最累的，是我在拍《我是路人甲》这类戏的时候，戏里从主角、配角到群众演员，都不是专业演员出身，我就需要拍摄完后一遍遍看回放，分批、分帧地看演员们在不同镜头里的差别。

那个时候我也可以找一些专业演员去演「路人甲」，但我更在意的是能不能演出真实感。真实感包括对白——写剧本时，我发现没有办法写出很地道的对白，就找了一批群众演员，给他们一个方向，让他们即兴表演，我录下来，重新编辑他们的对白，因此剧本里许多对话都取材于他们自己。如果去找那些受过专业训练的演员来演，也不是不行，但我还要重新带他们去体验真实的生活，再开拍，这样更困难，拖的时间更长。

我当时还拍过一段戏，戏里的一个群众演员抛家弃子来到横店当群演，突然接到了一个有台词的角色，却在念台词时发挥失常而崩溃了。这是一个戏中戏，我叫了两个朋友来帮忙，我在戏里演一个导演，朋友在外边做真正的导演喊开机，还故意临时给这个演员改台词，把台词改得很难背，让他真的忘词紧张。就在这个真真假假之间，我们抓到他真实的情绪。他那种恐慌的眼神，一般演员演起来也是有难度的。我喜欢演员不经意间流露出的一些真实神情。

要了解一个演员，是要时间的。但《演员请就位》节目组的困难在于，40个演员的档期一早就谈好了，但过程中演员有变化，有时我们对后面那个演员是谁都不知道。节目组不知道我们拿了剧本之后要临时修改，不知道我们真的要拍好一个短片要花多长时间。比如我拍《隐秘的角落》，前面4天改完两个剧本，每个剧本拍两天，后面两天制作，第10天就要去录影，把我累死了。这种情况下只能尽量让戏完整，不要有那么多错漏，要拍得好是不可能的。在我的角度，我还要去编排故事，尽量让演员们表演得出来，还有剪辑、对白分配等，很烧脑。

所以我觉得，综艺节目尝试一下就好了。每个人生活里都在演戏，人生如戏，戏如人生，我在这个节目里，真真假假，真亦假时假亦真，你们自己判断。

尔冬升在《演员请就位2》中导戏

2

我是演员出身，这个行业几十年的变化非常大，几乎换了一批人，但现在这种流量明星，包括演员很被动地等工作、被挑选的情况，都是一种重演。

我们那时候演员没有那么多来源，没有那么多科班出身，很多是行内人的小孩。那时我读中学，姐姐在加拿大，母亲看我在香港念书不专心，想让我赶快去外国读书。但我不太想去，因为在谈恋爱。看一场我哥哥电影的首映时，当时邵氏的主管碰到我，问我妈妈这是谁，知道了我是姜大卫的弟弟。没几天他们就找上门，问我要不要拍戏。

从摄影师、灯光师、制片到化妆，我们这个家庭干这个行业的有20多人。我从小就在片场长大，觉得演员没什么特别的，签约就签约吧，也没有说有机会当明星多么兴奋。

签邵氏，我没进邵氏的训练班，直接进去就签约了，「死约」是8年，另两年「生约」也得留在那个地方。我拿月薪，第一年每个月1000块钱，那时候一个高中毕业的人去做办公室助理，大概是四五百块钱，所以我觉得已经很好了。不同的导演就是不同的老师，李翰祥、谢晋是那个年代出名的大导演，我拍的是楚原的戏，他也很会教。但那时候我没有想过要成为一个真正的演员，这对我来说就是一份工作而已。

当时邵氏是好莱坞式的大厂，一年基本就拍4部戏，一部戏要拍上120天。那时候流行武侠片，公司的写实片不多，但我是年轻人嘛，看的戏也是现代的。一拍古装戏，我们每天粘着头套、穿着古装，就不是一个真实的人，所以我拍到后面就有点厌恶了。但我们在公司完全没有话语权，叫你拍A你就拍A，叫你拍B你就拍B，一直工作，没有自由。夸张一点说，我觉得自己当时就像在煤矿里，被抓进去当了黑工。

明星也基本上是跟社会隔绝的，没有一个明星能随时出去逛街，观众不会接受的，他们都希望明星是一个梦想中的人。所以那时候我基本与社会脱节，住在一个郊区，长期住在那边的宿舍里。大部分时间就是拍戏，夏天有空就游泳、养狗，真正的生活是没有的。

到我25、26岁时，邵氏以外的电影圈已经很旺了。我们是学徒制，在又大又老的公司里面，跟不上时代了，而当时最早一批留学回来的电影专业的导演，像许鞍华、徐克导演是所谓的学院派、新浪潮，他们用的镜头、打光的方法都是很现代的，就连画幅比例都跟我们不一样。当时徐克拍了《金刀情侠》、《蝶变》，用电影的手法去拍电视剧，让整个影视圈都非常震撼。许鞍华导演则一直在香港电台里面拍胶片剧，半小时一集，也是令人耳目一新，对我们老派的电影打击很大。新一代出现了，而我们还在邵氏公司里，变成了很老套的东西。

25、26岁，我很焦虑，怕出去之后再也没人请，怕自己已经过了黄金时间，没有价值了。演员需要等工作，比较被动，当导演、编剧还能主动出击，可以写一个剧本推销自己，所以我想，做幕后可能才是比较长远的。

转幕后，也是靠个人兴趣去偷师。那时候拍不同导演的戏，我就在旁边看他们怎么教新演员，怎么和演员沟通，我没有做过笔记，也没有整套的理论，但后来我做导演时自然而然地用到了那些技巧。我们在大片场里到处玩，不拍戏的时候就去配音间，去认识配音师，然后去剪辑部门认识剪接，所有后期部门我们都会去玩，都有朋友在里面。那是我最恐慌的一段时期。在里边有没有学到经验？当然是有的，我现在很多东西都是那十年里学回来的。所以我曾经说过，我在那十年里，失去了青春，得到了经验。

尔冬升和徐克在《三少爷的剑》片场

3

我恐怕是香港认识三教九流最多的一个导演了，上到特首，下到毒贩，各行各业包括警察、法官我都有可以聊的人，不同阶层不同背景的人，我都很好奇，因为那是我不可能过的生活。

小时候我也住在一个很有趣味的地方，九龙城旁边的九龙城寨。那里隔两条街就是九龙塘——九龙最贵的区域，全部是花园洋房。但我是基层出身，家里也不是有钱的家庭，在电影圈里算是比较辛苦的，我们住在九龙城寨一个「三不管」地带，街上全是摊贩，干活的、卖衣服的，小孩子跑来跑去。当年所有的飞机都在我们屋顶上飞过，那条马路叫狮子石道，抬头就能看见狮子山。

当了所谓的明星后，我就跟原来的生活完全脱节了，我非常急于回到这个社会里面，因为那才是真实的。我也不知道是不是因为邵氏那十年的影响，我更喜欢拍写实的东西。

1986年我转做幕后，很偶然地被街上的一些流浪汉吸引，我找到一些社工，才知道这些流浪汉里有些是精神病人，尽管每个人都有档案记录，但按当时香港的法律，他们如果没有伤人，是不能送进医院的，所以有很多社工看着他们。我拍了太多武侠片、古装片，所以作为新导演，我选了这样的现实题材。

我慢慢地搜集资料，剪报，找精神科问题的资料，问了许多人，最后用了八九个月写完了我第一部片子《癫佬正传》的剧本。因为没钱，我还去台湾拍了两部戏，因为那时候台湾流行请港星，我和郑少秋、赵雅芝三个人轮流拿最高片酬。那些戏很粗糙，我只拍了3部，但每次没钱的时候，它都能救我的命，赶快拍个电视剧，赚了钱之后又当导演。

《癫佬正传》出来后，我有一个很大的遗憾。当时香港一些社区里会建立一些中途宿舍，让精神病患者在里面康复，再让他们回到社区和家庭。但我在戏里加入了暴力的东西，引起了一些市民的恐慌，破坏了一些社会工作者的努力。这虽然是商业手法，但在社会层面上造成了负面影响，我也没有办法再在那部戏之前做个说明，是个挺大的遗憾。

有人说我像个社会观察家，你让我自己说，可能只是我八卦而已，我喜欢留意社会上的问题。拍《我是路人甲》，也是因为我在横店跟徐克学拍3D特效时，发现了「路人甲」这个群体。所有人都知道横店里有清宫、秦王宫，但他们不知道原来站在城墙上回头一看，对面的居民楼是那样的，从来没有见过的景观。一个大卡车，后面不是有两个轮子嘛，你能想象吗？人怎么能在这么一个形状的轮子上睡觉，就（挂在）两个大轮子上，整个肚子，还有头和脚，就这么睡。各种想象不到的东西，人怎么会把自己变成这样呢？

为这部戏挑出21个群演后，我找他们来吃饭，他们很多人可能要夜班开工，挣80块钱，让他们晚上出来吃饭，要给他们钱。我当时印象很深，有个人一直在跟我聊天，旁边的人就一直叫他，吃啊！意思是快吃，这个局完了，可能就没有下一桌菜吃了——很多这种细节，我开始慢慢了解这些人。

在横店，群演来自全国各地，他们不像一般的民工，随便什么工作都接，他们是有梦想的，尽管对很多人来说，这可能是一个假的梦想。我认识的最远的，来自齐齐哈尔，他坐最便宜的车过去，几天才能到。他们那么年轻，为了演戏来到横店，吃不上饭，接不到戏，什么样的人都有，各种各样的处境，每个人的际遇都不一样。我通过聊天，了解了里面许多年轻人，知道了他们内部不同的阶层，不同的成长背景，家乡那边的环境等等。我蛮八卦，整个过程我还是很充实的。这是我在香港这样小的地方看不见的小型社会。

当编剧和导演，不需要是个专家，你需要八卦，你需要是个通才，对什么都要有兴趣。拍《门徒》时，我搜集了很多资料，包括内地的、全球的毒贩状况，每年联合国的数据报告，我觉得一点也不枯燥。尽管我不会再拍《门徒》第二部，但现在我还是会想知道它发展得怎么样了，比如新兴的种植生产在什么地方，什么地方增长了，什么地方降低了。我也从不让助理帮忙找资料，就好比我做木工，我要自己做个桌子——这是我的乐趣。

这样的乐趣还包括看纪录片、看书。我喜欢看余华、苏童、阎连科，现在视力差了，晚上灯光不够看不了，但我已经读过一万本书了。看纪录片也不是因为我要拍，而是可以在这么短的时间内看完一个细致的东西，对这个世界的了解又多了一点。

现在我看到年轻演员坐车全程都在看手机，我跟他们说，演员一天到晚对着手机，有用吗？干这行的，演员、编剧或导演需要有足够的人生阅历，所有的东西都要靠吸收。如果都是通过热搜，被手机里虚拟的东西掌控了的话，世界上发生的事情都会快得像一个个流程，变成很表面的东西。

尔冬升在《我是路人甲》片场

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回内地当导演，我们常开玩笑，哇，真过瘾。因为地位真的太高了，在剧组里像神一样。有时我去很远的地方，下着毛毛雨，我身边一个人打伞，一个人拿手电筒，我赶他们走，你们不要跟着我，我要自己思考。我在现场还发过一次脾气，那次现场已经打好了光，磨砂纸、打光板，很多器材都置好了，结果我和一个演员路过，他们又把东西挪开，给我们让路。我就觉得不可思议，马上要拍了，你怎么能去动打好光的东西呢？

在香港，剧组是没有照顾导演的习惯的。所有工作人员，不管哪一个岗位，场务、道具、清洁都没有伺候别人的感觉，道具就是要负责好那些贵重的器材，他们会做好自己专业内的事情，大家基本上是平等的，每个人都尊重所有人。

电影就是个扣分的游戏，想完成自己的想法，把一部戏拍到101分，很多时候是做不到的，你犯的错误多了就会影响预算和质量，只能让它不要扣那么多分数，而这需要靠团队才能成功，每个岗位上的人都很重要。导演有他的重要性，但也不是高人一等，我刚才说的群演，包括场务工，没有他们，整部戏也拍不出来，他们都有他们自己的价值。

有一次在怀柔拍戏，我们也给群演搭了帐篷。我看到有个人拿着饭盒站在街上，当时还下着毛毛雨，我走过去，他没有理我，一直吃饭，他应该早餐也没有吃。我说你为什么不坐在那边吃呢？演员是个高尚的行业，为什么要像个要饭的一样。我相信我们那个是第一个有帐篷和桌子、让群演们坐着吃饭的剧组，起码在横店是第一个。当然我并不是在批判什么，这可能是文化差异，不知道是不是这样形容，没什么对错。

这个行业每年有新的人进来，每年都有新的人淘汰。现在香港有各种基金来支持年轻导演，我也在帮忙做一些监制工作，有时候给我10万块，我就把钱贴回去，让他们吃得好一点。过去许多人帮助过我，现在也到了我回馈行业的时候。

但我从来不觉得自己是个多厉害的导演，也不觉得一部电影对我来说有多么重要。电影最多能把问题提出来，它不能解决问题，像《素媛》那样让整个国家的法律受到影响的电影是绝少的。我认为有些纪录片甚至有更高的价值，它们花上两三年的时间专注某个议题，或者拍一些贫困群体，能提出更多的问题。而电影可能娱乐性高一些，受众多一些，它终归还是一个故事——你在某个年纪，看到某个剧情或对白对你有启发，就很好了。我没有太大的执念。

有些人一辈子专做一件事。像在香港电影导演里我最敬重的徐克和许鞍华，他们生命里只有电影。但我喜欢尝试不同的东西，旅游也尽量去不同的地方。比如我一辈子没上过综艺，现在终于上了一次，以后会不会再上不一定。我觉得我还是八卦、好奇多一点。有一次我和许鞍华导演谈到生死，不知道怎么会提到这个问题，她说她以后要死在拍电影的现场。我说我不希望。

我希望那个时候我正在度假村里潜水。

图源尔冬升微博